Но вернемся в Россию: 1888-му мы обязаны также «Шехеразадой», сочиненной сорокачетырехлетним Римским- «Можно мне взять то, что вы не доели?» Корсаковым. Бывший морской офицер, он вырос в местах, буквально купающихся в народных песнях. Первую свою симфонию Римский-Корсаков написал, еще служа во флоте, до того, как обратиться в одну пятую «Могучей кучки», группы русских композиторов, яро исповедовавших национальные начала музыки. Главным его произведением 1888 года стала симфоническая поэма «Шехеразада». Прекрасная вещь, наполненная самыми разными историями и людьми, с Султаном и Шехеразадой, которых изображают отдельные музыкальные темы.
Ну вот, сами видите, что это был за год. 1888-й — вечно красочный Римский-Корсаков, вечно замалчиваемый Форе и вечно чудящий Сати. Все до единого романтики, и все на редкость разные.
И уж если вам требуются различия, то ни один обзор музыкальной сцены не будет неполным без музыкального мясника[♫] из еще одного согревающего душу трио того же примерно времени: Масканьи, Дебюсси, Бородин.
МОЕ ИМЯ КЛАССИК. НЕОКЛАССИК
Чтобы поместить эту троицу в контекст, нам придется взглянуть на упомянутого музыкального мясника в 1890-м. Да, в 1890-м. ДЕВЯНОСТЫЕ! Дурные девяностые! Ууу! «Конец времен». «Fin-de-siècle»[*]. Дни, когда у всех на уме было только одно: «Ууу, скоро уже 1900-й». Интересно, походили они чем-нибудь на 1990-е? Быть может, некое жутковатое сходство и имелось — в хит-парадах одни посредственности, у власти сплошная шпана, но хоть косичек больше никто не носит, — как знать? Я на этот счет могу лишь догадки строить, хоть кое-какие вещи мне известны наверняка.
Империализм, колониализм — называйте как хотите — был тогда чем-то вроде «умного слова». И в определенном смысле он сильно потеснил романтизм — по сборам, по продажам, по всему! Колониализм был ВЕЛИК — подлинный «изм» 1890-х. Всякий, кто хоть что-нибудь значил, работал на колониализм. Приведу лишь один пример, чтобы вы поняли, что это была за гадость, — Гельголанд. Где бы он, этот Гельголанд, ни находился[*], вы наверняка о нем и думать-то дважды забыли: во-первых, потому, что думать тут, собственно, не о чем, во-вторых, уж больно противно это слово звучит. Ну так вот, где бы он ни находился, в 1890-м Британия отдала его Германии. Просто-напросто отдала. Нет, разумеется, в обмен на кое-что, а именно на Занзибар и Пембу. Я, собственно, что хочу сказать — вообразите, просыпаетесь вы нынче утром, перелистываете газету, обращаетесь к особе, сидящей с вами за столом, и говорите: «Смотри-ка, Йоркшир побил вчера Ноттингемпшир… ух ты, да мы, оказывается, Свазиленд отдали, обменяли на что-то. Передай мне гренок, пожалуйста». С ума можно сойти, правда? В 1890-м национальный суверенитет был просто ничего не значащей бумажкой, которая валялась в нижнем ящике чиновничьего стола, стоявшего за тысячу миль отсюда. Ну я прямо не знаю.
Во всякого рода иных местах: Люксембург отделился от Нидерландов, родились, одновременно, Эйзенхауэр и де Голль, а Англия стала в чуть меньшей мере «миром Барнума и Бейли», поскольку знаменитый цирк Т. П. Барнума после невероятно долгих гастролей в лондонской «Олимпии» столицу наконец покинул. Во Франции 320-метровая башня Александра Гюстава Эйфеля сохранила свое место на парижском небосклоне, и это несмотря на то, что Всемирная выставка завершилась; Оскар Уайльд опубликовал «Портрет Дориана Грея». Появилась также новая мода. Называлась она так: «слечь в инфлюэнце». И действительно, инфлюэнца сравнялась но известности с Гилбертом и Салливеном.
Что же до музыкальных фенечек — какой у меня современный лексикон, а? — так Римский-Корсаков закончил сочинение еще одного композитора, на сей раз Бородина. P-К с коллегой, Александром Глазуновым, навели окончательный глянец на оперу Бородина «Князь Игорь», оставшуюся незаконченной после его смерти, наступившей три года назад. (Не понимаю, чем так уж нехорошо что-то Незаконченное или, скажем, Неполное?) «Князь Игорь» — вещь замечательно экзотическая, на сцене она смотрится великолепно. Не могу отделаться от мысли, может быть и неверной, что соединение изначального замысла Бородина с красочной оркестровкой Р-К — и Глазунова, если уж честно, — дало нам оперу, пожалуй что и лучшую, чем та, что получилась бы у самого Бородина, доведи он ее до конца в одиночку. Я как-то видел ее на сцене — в Королевской опере, под самый конец восьмидесятых (19… не 1880-х), — главную басовую партию пел тогда человек по имени Паата Бурчуладзе. До этого спектакля я его совсем не знал и ожидал, исходя из разговоров, услышать по-настоящему МОЩНЫЙ бас. Все первые сцены я просидел, якобы наслаждаясь музыкой, а на деле думая: «Вообще-то ни одного такого уж мощного баса я пока что не слышал. Может, они преувеличивают?» Но вот на сцену вышел приземистый, полноватый мужчина — выскочил даже, как будто его вытолкнули из-за кулис, точно Пингвина в «Братьях Блюз». Дойдя до середины сцены, он остановился и запел — басом, который иначе как ПУШЕЧНЫМ не назовешь. Самым сильным, богатым и звучным, какой я когда-либо слышал. Фантастика. При каждой взятой им ноте мне казалось, что под театром проносится поезд подземки. Этого мне уже не забыть. Если когда-нибудь увидите его имя в афише Королевской оперы, подумайте, не перезаложить ли вам дом и не купить ли входной билет.
«Князь Игорь» содержит, помимо прочего, поразительные и прекрасные «Половецкие пляски» — появление танцующих девушек производит на тех, кто сидит в корпоративных ложах, людей, пришедших в театр лишь потому, что у кого-то в их офисе образовался лишний билет, примерно такое же впечатление, как знаменитый аккорд симфонии «Сюрприз». Говорят даже, из одной ложи вылетела как-то струя салата «Цезарь».
А в la belle Франции у нас теперь имеется lе beau Дебюсси.
Прогуляйтесь вдоль Сены на запад от Парижа, и вы окажетесь в Сен-Жермен-ан-Ле. Заглядывающих сюда туристов привлекают, по большей части, либо два сногсшибательных шато, из которых открывается великолепный вид на Париж, либо дом № 33 по Рю-о-Пейн, музей Клода Дебюсси. Впрочем, в 1862-м музей этот был просто лавчонкой — лавчонкой отца Дебюсси, если быть точным, над которой 22 августа и родился композитор. После классического периода «вундеркинд/консерватория/уроки композиции» он стал чем-то вроде домашнего музыканта богатой Надежды фон Мекк (см. Чайковский), а затем, подобно многим до него, получил Римскую премию и стремглав полетел в Рим, чего эта премия, собственно, и требовала. Вернувшись оттуда, он не пошел больше в услужение к покровительнице Чайковского. И пожалуй, правильно сделал — вечная необходимость прятаться по гардеробам, чтобы тебя, оборони бог, кто-нибудь не увидел, не шла его музыке впрок. Теперь уже двадцативосьмилетний, Дебюсси избавился также от временного увлечения поздним Вагнером и попробовал силы в чем-то вроде раннего неоклассицизма. Он только что закончил фортепианную «Бергамасскую сюиту» — с «Прелюдией», «Менуэтом», «Паспье» и попросту дух захватывающим «Лунным светом». Дебюсси попытался воспроизвести в нем стилистическую сдержанность клавесинистов, а название самой сюиты позаимствовал, скорее всего, из стихотворения Верлена «Clair de Lune»: «…masques et bergamasques»[*]. Если вам еще не случалось ступать на порог «Лунного света», значит, вас ждет впереди настоящий праздник.
И наконец, в Италии у нас имеется Пьетро Масканьи. Однако, прежде чем мы займемся им вплотную, позвольте сообщить вам об одном странном обстоятельстве: мне никак не удается избавиться от мысли о том, что Масканьи родился в Легхорне. По-моему, я где-то прочитал об этом лет в четырнадцать, да так оно у меня в голове и застряло. Представляю себе ту минуту, дело наверняка было на уроке, и я, пораженный этой дурью насчет «легхорна-попкорна», скорее всего, воскликнул: «Ребята, слушайте, ребята…» — ну и так далее, — в общем, оно, как большая часть того, что когда-то вызвало у меня смех, так со мной и осталось. Я, собственно, хотел снять этот груз с души. Так или иначе, Масканьи был на год моложе Дебюсси, и для него 1890-й оказался годом горькой радости. Забросив «чрезмерно академичное» преподавание в Миланской консерватории, он довольно долго колесил по стране в качестве дирижера разъездной оперной труппы. Потом осел, женился, а в 1890-м представил публике лучшую свою оперу «Cavalleria Rusticana»[*] — что означает, в вольном переводе, «Деревенские кавалеры». Скорее всего, успех ее объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержала несколько ударных мелодий, встроенных в напряженный, выразительный сюжет. (Опера так коротка, что ее почти неизменно дают в один вечер со столь же сжатой «I Pagliacci»[*].) Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная очередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» в опере. Итальянцы назвали его «verismo» — «веристская» опера могла и не содержать буйственных и броских «колоратурных» арий, существующих исключительно ради себя самих. С другой стороны, она могла основываться на реалистичной, жизненной фабуле или использовать музыкальные темы из подлинной жизни и быть более речитативной — включать в себя куски, в которых персонажи, так сказать, «пропевают сюжет». Не вставные, наподобие арий, — куски эти, применявшиеся раньше как вступления к большим ариям, «веристская» опера повысила в чине, отчего публика стала ощущать себя пребывающей в мире несколько менее, чем прежде, удаленном от ее собственного. Я хочу сказать, что, если быть честным, опера и поныне представляет собой причудливый, поддельный мир, однако после 1890-х он стал чуть менее причудливым и поддельным. Для Масканьи его опера стала огромным успехом, единственная беда состояла в том, что он потратил следующие пятьдесят пять лет на безрадостные попытки успех этот повторить. Пятьдесят пять лет пытался сочинить еще один хит, никогда не добираясь дальше «не лишено достоинств» и «с воодушевлением принято». Как печально.
