Если честно, сам я по-настоящему распробовал ФК2 — да, собственно, и большую часть музыки Рахманинова — лишь относительно недавно. Моя непосредственная внутренняя реакция на столь ЧИСТЫЙ романтизм всегда была оборонительной. Я предпочитал вещи не настолько «напористые», считая, что музыке не следует насильно тащить вас за собой, когда она переходит вброд поток ею же созданной патоки, с наслаждением в оной плещась. Так я и прожил без малого три десятка лет и вдруг ни с того ни с сего просто-напросто ушел в нее с головой, как некоторые уходят с головой в любимое дело. Я дал себе волю, снес оборонительные сооружения — сначала со стороны Пуччини, которым мы тоже вскоре займемся, а после и со стороны господина Рахманинова. Теперь-то, разумеется, я жить без него не могу, как не могу жить практически без всех любимых мной композиторов, каких вы только сумеете припомнить. Для меня слушать Рахманинова — все равно что наполнить ванну густым, теплым шоколадным соусом и опуститься в нее и лежать, впивая ее содержимое, а после все дочиста подлизать. Ныне я проделываю это довольно регулярно. В музыкальном, то есть, смысле.
Второй фортепианный концерт Рахманинова в совершенстве иллюстрирует то, о чем я толковал чуть раньше, — все эти «периоды», «эры» суть не более чем ярлыки. Он написал концерт в 1901-м, через год после удара колокола, возвестившего наступление так называемого «современного периода», и написал, беззаботно и весело, совершенно и полностью романтический, стопроцентно изысканный поток сентиментальных излияний — чем будет заниматься и дальше. И троекратное ему за это ура.
Ладно, раз уж мы вспомнили о былых восточногерманских вратарях, — вернее сказать, это я о них только что вспомнил, — давайте попробуем изобразить руку Рахманинова. Чтобы получить некоторое представление о его знаменитой лапище, проделайте следующее. Проведите прямую линию длиной в 25 сантиметров. Впрочем, давайте я лучше сам. Вот, теперь поставьте на каждом ее конце по точке. Это у нас получился размах его левой ладони, расстояние между кончиками мизинца и большого пальца. Ну и ладно, скажут некоторые из вас. А вы не спешите, лучше поставьте на прямой еще три точки, отметив 2,5 см, 7,6 см и 15,2 см. Это точки, до которых доставали его безымянный, средний и указательный пальцы. Что, впечатляет? И не забывайте, ему не приходилось тужиться, растягивать пальцы. Такие аккорды он брал МЕЖДУ ДЕЛОМ, играя какую-нибудь пьеску. А правая рука? Правая изображена чуть ниже. Вот, полюбуйтесь.
ПАРИЖ И ВЕНА — ДВОЕ ЦЕНТРОВЫХ
1902-й. Только что завершилась война с бурами. Переговорами, разумеется. Все съехались в… сейчас посмотрю… в Веринигинг. Не так уж и плохо, по-моему. Наверняка могло быть хуже — помнится, во время последнего перемирия в гостиницах Ханстантона тоже имелись свободные места. Окончательные подсчеты показали, что буры потеряли убитыми 4000 человек, а британцы — 5800, чем, собственно, все и сказано. Что еще? Построена Асуанская плотина, Португалия объявила себя банкротом — все обнаружилось, лишь когда в супермаркете отказались принять ее кредитку, такая была неприятность, — а французский врач Шарль Рише выяснил все насчет анафилаксии (острой аллергической реакции на антигены). Что касается искусства, самыми значительными писателями года оказались, похоже, Киплинг и Конан Дойл, с «Просто сказками» и «Собакой Баскервилей» соответственно, — и увы, zut alors, bof et boni soit qui mal у pense[*], мы потеряли Золя. Стыд и срам. Впрочем, случилось и нечто радостное, у нас появился, большое спасибо Беатрикс Поттер, кролик Питер. Не уверен, правда, о Великий, сидящий на самом верху, что это был честный обмен, но все-таки.
Совершенно потрясающий «Мост Ватерлоо» Моне запечатлел, и навеки, Темзу вместе с лучшим, даже теперь, несмотря на огромное колесо обозрения, видом на столицу. Кроме того, Элгар работает над первым из «Пышных и торжественных маршей», Фред Дилиус диктует своему писцу Эрику Фенби ноты «Аппалачей», а всеобщий любимец тенор Энрико Карузо выпускает самую первую свою граммофонную запись. Что и напоминает мне о необходимости вернуться к музыке.
Давайте посмотрим, что поделывают в Париже и Вене центровые, так сказать, игроки. Начнем с Парижа — здесь у нас имеется Полностью Современный Клод Дебюсси. Этот бодрый сорокалетний мужчина нисколько, понятное дело, не возражал против ярлыка «современный». Проживая в Париже, центре визуальных искусств того времени, он, вероятно, в большей, нежели другие композиторы, мере был накоротке с новыми формами и идеями. У него имелась даже возможность услышать, ну, скажем, звучание оркестра под названием «гамелан»[♫]. Дебюсси наткнулся на эти инструменты во время одной из тех огромных выставок, что были столь популярными на рубеже веков, и инструменты эти его потрясли. Должно быть, они звучали совсем не так, как любая другая музыка, какую он до сей поры слышал, а ему и хотелось, чтобы его музыка ни на какую другую не походила, чтобы она звучала иначе. Всего несколько лет назад Дебюсси заставил всех ахнуть — своим «Prélude à l’Après-midi d’un faune»[*], в котором постарался расфокусировать музыку, если вы понимаете, о чем я. А я к тому, что Дебюсси попытался проделать с музыкой в точности то, что происходило тогда в живописи. На картинах Моне изображение часто оказывается не в фокусе, так сказать, — не резким и фотографическим, как у художников прежних времен. Дебюсси в своем PAL’AD’UF[♫] проделал примерно то же самое. Теперь же он решил совершить новый шаг. Написал оперу — вариацию на тему как это ни иронично, «Тристана и Изольды», — и сделал это совершенно по-новому, отлично от других. В его опере не было больших мелодичных арий, оркестр по-настоящему драматической роли не играл, а голоса звучали в почти естественном разговорном ритме. Вероятно, оперной публике 1902-го она показалась «неправильной» — пусть и не стоящей, как таковая, учинения серьезных общественных беспорядков, но, в общем, «неправильной», и все тут. И даже скучной, простите мне это слово. Может быть, публика ее не поняла. Публика могла жаждать красивых мелодий, однако и тем, что ей было предложено, в сущности, особо не оскорбилась. Хотелось бы мне оказаться там, просто чтобы посмотреть на ее реакцию. Мне почему-то кажется, что за исполнением оперы последовало недолгое, воспитанное молчание, а затем прозвучало: «Et?..»[*]
Что до Вены, там примерно тот же прием ожидал новую симфонию Малера — даром что она была целиком и полностью иной. При последней нашей встрече с Малером он как раз перешел в католичество — главным образом для того, чтобы возглавить Венский оперный театр. И 1902-м, после пяти примерно лет исполнения им этой должности, Малеру удалось наконец завершить свою новую симфонию. Потому мы и поставили его рядом с Дебюсси.
Малер и Дебюсси 1902-го. Два совершенно, совершенно разных композитора. Малер, по правде сказать, новатором не был. Он был симфонистом. Несмотря на все созданное Бетховеном, Брамсом и Брукнером, он ощущал себя способным продвинуть симфонию еще дальше — и правильно ощущал. Ему хотелось поднять симфонию до новых высот, до уровня, помеченного: «Романтическая симфония, последний редут, ШОУ ДОЛЖНО ПРОДОЛЖАТЬСЯ». Малер двинулся путем, полностью отличным от протоптанного Дебюсси, и нет ничего удивительного в том, что — простите за совершеннейшую очевидность дальнейшего, ничего не могу поделать, — пришел в места абсолютно иные. Оба сочинения — шедевры, хотя Малер, быть может, расстается со своими сокровищами с несколько большей легкостью, чем Дебюсси, а о добром старом Густаве такое удается сказать нечасто. Пятая симфония Малера — ибо мы все это о ней говорили! — известная величавым Adagietto, это коричневатое, осеннее, волнующееся море, тогда как «Пеллеас и Мелизанда» — сочинение изысканное, идиллическое, скользящее от такта к такту, точно балерина на пуантах.
«МУЗЫКА В ФИНЛЯНДИИ» — А РАЗВЕ ТАКАЯ БЫВАЕТ?
В Финляндию мы попадаем в аккурат к Новому году, к 1903-му. Как справедливо выразился прославленный лорд Монти из Пайтона: «Финляндия, Финляндия, Финляндия, страна, в которой я хотел бы побывать — позавтракать там, пообедать или хоть закусить в прихожей!» О да, слова весьма справедливые. Исполненные мудрости. И как водится, столь часто забываемые, пребывающие в столь печальном пренебрежении! Ну так вот, тогда, в 1903-м, человек по имени Ян решил это положение исправить.
Именно в то время слова «Финляндия» и «музыка» начали вместе мелькать в разговорах о человеке по имени Ян. Прежде его звали Юханом, но к 1903-му об этом намертво забыли.
Теперь (тогда) все говорили, что Ян Сибелиус и БЫЛ финской музыкой. Если честно, ничего в этом смысле не изменилось, по крайней мере для большинства людей. Финская музыка была и остается Юханом Юлиусом Кристианом Сибелиусом. К 1903-му он, тридцативосьмилетний, обратился в своего рода местного, национального и во многом всемирного героя. Его «Куллерво» еще лет двенадцать назад сделало Сибелиуса знаменитостью, а «Туонельский лебедь», «Сага» и Первая симфония нисколько таковой репутации не повредили. Он оказался спасителем финской национальной музыки. В 1899 году Сибелиус создал тональную, или симфоническую, называйте, как вам больше нравится, поэму «Финляндия». По моим представлениям, «Финляндия» и определила участь Сибелиуса-триумфатора — в том смысле, что после нее он ничего плохого, на взгляд его страны, сделать просто не мог. Даже если бы Сибелиус начиная с этого времени занимался лишь тем, что обстругивал палочки да «пожинал плоды былого», он все равно еще многие годы мог бы позволить себе пить, сколько душа просит, отказывать блондинкам, возжелавшим завести от него ребенка, и любоваться своим лицом на марках. Последнее, кстати, чистая правда — лицо Сибелиуса появилось на финских марках.
