19. Призывы Милля звучат так разумно, что возникает мысль: а нельзя ли найти применение им и в личной сфере? Однако применительно к человеческим отношениям его взгляды, к сожалению, теряют значительную долю своей привлекательности. Приходят на память некоторые зачерствевшие от времени браки, где любовью уже давно и не пахнет, где у каждого своя спальня, где обмениваются случайной парой слов, когда сталкиваются на кухне перед работой. В таких браках оба партнера уже давно оставили надежду прийти к взаимопониманию, построив вместо этого отношения на теплой дружбе, основанной на контролируемом непонимании — вежливость во время совместного поедания картофельной запеканки за ужином и горечь в предрассветные часы, когда особенно остро ощущается эмоциональный вакуум, в котором проходит их жизнь.
20. Мы снова вернулись к необходимости выбирать между любовью и либерализмом, — выбирать, потому что либерализм кажется реальным спасением только в общении на расстоянии или когда в отношениях уже пустило корни безразличие. Сандалии продавца газет не вызвали у меня досады, потому что мне было наплевать на продавца газет, я хотел получить от него свое чтиво и молоко, и ничего больше. Я не испытывал потребности ни излить ему душу, ни выплакаться на его плече, поэтому его обувь не казалась мне оскорбительной. Но если бы я влюбился в мистера Пола, мог бы я продолжать спокойно смотреть на эти сандалии или, напротив, настал бы момент, когда (из любви) я прокашлялся бы и предложил поискать им замену?
21. Если в наших отношениях с Хлоей дело никогда не доходило до террора, то это, вероятно, потому, что мы умели смягчать выбор между любовью и либерализмом при помощи составляющей, которой располагает, увы, слишком небольшое число пар и которой во все времена располагало, пожалуй, еще меньше «влюбленных» политиков (Ленин, Пол Пот, Робеспьер). Эта составляющая могла бы (будь она в достаточном количестве) явиться спасением и для государств, и для пар перед лицом нетерпимости. Я говорю о чувстве юмора.
22. Видимо, не случайно революционеры имеют общее с любовниками желание быть всегда подчеркнуто серьезными. Одинаково трудно представить себе, как можно было бы пошутить в обществе Сталина и в обществе Юного Вертера — настолько они оба напряжены, хотя и по-разному, но в равной мере безнадежно. А с неспособностью к смеху приходит неспособность признать относительность всех вещей, внутреннюю противоречивость общества и человеческих отношений, множественность и постоянный конфликт желаний, — необходимость смириться с тем, что твой партнер никогда не научится парковать машину или ополаскивать после себя ванну или что ему никогда не перестанет нравиться Джони Митчелл, — но при этом все же любить его.
23. Если мы с Хлоей могли переступить через некоторые из наших разногласий, то лишь благодаря тому, что у нас было желание обращать в шутку тупики, на которые мы натыкались в характерах друг друга. Я не мог перестать ненавидеть Хлоины туфли — ей они по-прежнему нравились; я любил ее, но (после того, как заделали окно) мы, по крайней мере, нашли силы над этим посмеяться. Стоило обстановке начать накаляться, один из нас всегда мог заставить другого рассмеяться, пригрозив «дефенестрацией»[33], и таким образом предотвратить скандал. Мои навыки вождения невозможно было исправить, но они получили прозвание «Ален Прост»[34]; периодические Хлоины прогулки-изуверства я считал тяжким бременем, пока мне не стало легче с выдуманной мною же идеей подчиняться ей как «Жанне д’Арк». Юмор делал излишней прямую конфронтацию: можно было вскользь коснуться того, что раздражало, исподволь кивнув на него, критикуя, но без необходимости облечь критику в слова («Этой шуткой я даю тебе понять, что я очень не одобряю х, в то же время мне не нужно тебе об этом говорить — твой смех свидетельствует, что ты принимаешь замечание к сведению»).
24. Когда два человека больше не способны переводить свои несогласия в шутку, это означает, что они перестали любить друг друга (или, по крайней мере, перестали совершать над собой усилие, что составляет девяносто процентов любви). Стену раздражения между нашим идеалом и реальностью юмор как бы обил мягкой тканью: за каждой шуткой стояло указание на несовпадение, даже на разочарование, но именно она-то и лишала это несовпадение его боевого запала — благодаря шутке его удавалось преодолеть, не прибегая к погрому.
1. Красота рождает любовь или любовь рождает красоту? Любил ли я Хлою, потому что она была прекрасна, или она была прекрасна, потому что я любил ее? В окружении бесчисленного множества людей мы можем задаться вопросом (глядя на любимого человека, когда он говорит по телефону или лежит в ванне): почему наше желание избрало своим пристанищем именно это конкретное лицо, этот конкретный рот, или нос, или ухо, почему этот изгиб шеи или ямочка на щеке так точно соответствовали нашим требованиям к совершенству? Каждый новый человек, в которого мы влюбляемся, предлагает свои решения проблемы красоты, и все же ему удается настолько изменить характер нашей любовной эстетики, что она предстает столь же оригинальной и противоречивой, как ландшафт его лица.
2. Если Марсилио Фичино[35] определял любовь как «желание прекрасного», то каким образом Хлоя удовлетворяла это желание? Послушать ее, абсолютно никаким. Никакие уверения не могли убедить ее в том, что ее внешность можно расценивать иначе чем чудовищно безобразную. Она упорно считала свой нос слишком маленьким, свой рот слишком широким, подбородок маловыразительным, уши слишком круглыми, глаза недостаточно зелеными, волосы недостаточно волнистыми, грудь слишком маленькой, ноги слишком большими, руки слишком крупными и запястья слишком узкими. Она могла с тоской разглядывать лица на страницах «Elle» и «Vogue» и при этом заявлять, что если у Бога и была какая-то идея, когда он ее создавал — в смысле ее физического облика, — то это была разве что идея непоследовательности.
3. Хлоя полагала, что красоту можно измерить, сообразуясь с объективным стандартом, которого ей попросту не удалось достичь. Сама того не сознавая, она была решительным приверженцем платоновского представления о красоте, взгляда на эстетику, который она разделяла с издателями популярных во всем мире журналов и который постоянно подогревал ее дежурное отвращение к себе, когда она каждый день смотрелась в зеркало. Согласно Платону и редактору «Vogue», существует такая вещь, как идеальная форма красоты, плод уравновешенного соотношения отдельных частей, на которую земные тела могут быть похожи в большей или меньшей степени. Все, что мы оцениваем как прекрасное, говорил Платон, причастно этой сущностной форме красоты и потому должно соответствовать универсальным характеристикам. Возьмите прекрасную женщину, и вы увидите, что в основе ее красоты лежит точно такой же точный математический расчет, то же безупречное равновесие частей, какое положено в основу классического храма. Лицо на обложке журнала, предположил бы Платон, принадлежит к числу лиц, наиболее близко приближающихся к идеалу красоты (и Хлоя именно поэтому боготворила их. Я до сих пор вижу, как она сидит на кровати, сушит волосы и одновременно листает страницы, кривя лицо в подражание беспечному выражению моделей). Хлоя стеснялась того, что нос ее не соответствовал величине губ. Нос у нее был маленький, а рот большой, и это с точки зрения эстетики Платона лишало гармонии самый центр ее лица. Платон говорил, что только когда элементы соразмерны, может возникнуть надлежащее равновесие, придающее предмету динамическую неподвижность и самодостаточность, а ведь именно этого и не хватало. Если Платон утверждал, что только «качества меры (metron) и пропорции (symmetron) неизменно образуют прекрасное и превосходное», то лицо Хлои неизбежно оказывалось лишенным и красоты, и превосходства.
4. Считая свое лицо лишенным соразмерности, Хлоя и все остальное тело находила даже еще более непропорциональным. Я любил наблюдать, когда мы вместе принимали душ, как мыльная пена стекает по ее животу к ногам, а она, всякий раз, смотрясь в зеркало, неизменно заявляла, что что-то «перекошено» — правда, что именно «перекошено», я так до конца и не понял. Леон Баттиста Альберти[36], возможно, сумел бы понять это лучше меня, поскольку он полагал, что прекрасное тело имеет четкие, раз и навсегда определенные пропорции, которые скульпторы должны хорошо знать. Он определил эти пропорции, выделив для этого в теле шестьсот сочленений; для каждого из них Альберти разработал идеальное соотношение частей. В своей книге «О скульптуре» он определил красоту как «не зависящую от рассматриваемого объекта гармонию всех частей, которые подогнаны одна к другой настолько связно и соразмерно, что ничто не может быть ни увеличено, ни уменьшено, ни изменено иначе как к худшему». Тем не менее если говорить о Хлое, то практически любую часть ее тела можно было или увеличить, или уменьшить, или изменить, не боясь, что это действие испортит что-то, что еще не было бы окончательно загублено самой природой.
