Бориска меж тем и Шапошникову задал вопрос, должен ли автор словаря беспокоиться о тех, кто самое слово «балет» впервые в жизни услышал, или создавать труд для искушенного зрителя.
— Вовремя ж ты об этом задумался! Я полагаю, чем подробнее, тем лучше, — сказал живописец. — Тем более, что словарь будут читать и танцовщики, — будь я театральной дирекцией, под расписку обязал бы их. Диво, что еще не говорят в народе: безграмотен, как танцовщик… сударыня, руку, руку!..
— Ну, это вы, сударь, уж чересчур! — возмутился Бориска. — Я разве безграмотен? Да нас в школе всех учат писать и читать…
— Да, разбирать склады! Заставьте дансера или фигуранта прочитать вслух самую возвышенную ломоносовскую или державинскую оду! Вы будете хохотать, как в ярмарочном балагане, столько он внесет в нее несообразностей! Хотите анекдот, сударыня?
— Да, сударь, — отвечала Федька. Она впервые видела живописца столь азартным — куда более азартным, чем ночью с девицей в объятиях…
— В Париже ставили оперу Глюка «Ифигения в Авлиде», и сам великий композитор нарочно для того приехал в оперу. Он по просьбе балетмейстеров дописывал большие танцевальные куски, хотя и через силу. Наконец Вестрис, ваш хваленый Вестрис, попросил его завершить оперу факоной — он, видите ли, блистает в чаконе. Они заспорили, поссорились, Глюк кричал, что неуместно скакать в благородном и трагическом сюжете, да еще в финале, где гибнет героиня. Вестрис не унимался. Тогда Глюк пустил в ход аргумент, понятный дансеру: спросил, могли ли древние греки иметь чаконы? Вестрис пришел в изумление. «Они их не имели?! — спросил Вестрис. — Мой бог, тем хуже для них!» Тут Глюку оставалось лишь руками развести. Кончилось тем, что дансер получил свою чакону.
— Ты, сударь, нарочно собираешь всякие пакости про балет, — сказал на это Бориска.
— Собираю? Да они сами сыплются на меня со всех сторон. Когда я вижу в балете двадцать сольных выходов, которые образовались из-за приверженности первых дансеров к собственным чаконам и пассакайлям, что я должен думать?
— Что балетмейстер получил от них богатые подарки, — объяснила Федька.
— Браво, сударыня. Не забудь, Надеждин, включить в словарь понятие «подарок»!
— У нас мало времени, — ответил на это обиженный Бориска.
— Поди, вели Григорию Фомичу послать кого-нибудь за извозчиком, чтобы ждал у крыльца.
После чего минут десять Шапошников трудился молча. Бориска, войдя, сел на стул и перебирал у себя на коленях листки.
— Довольно, сударыня, — сказал живописец. — В сущности, для этих штук правильный свет не обязателен. Сможем поработать и вечером. Ступайте одеваться.
Федька сошла с помоста и, проходя мимо стола, увидела, что на нем лежат еще несколько похожих дощечек.
— Что это? — спросила Федька.
— Я подрядился сделать мебельщикам картинки для комода, — сказал Шапошников. — Там хозяин богач и великий модник, хочет, чтобы на комоде непременно была ему Вергилиева «Энеида». Платит хорошо, ну, я и взялся.
— Это Дидона и Эней? — Федька указала на любовную парочку, что держалась за руки, благословляемая полуголой дамой, висящей в воздухе. — А это Венера?
— Вы читали «Энеиду»?
— Нет, нам в школе пересказывали. Танцовщики должны знать римских богов и этих… Вроде богов, но попроще…
— Собирайся скорее, матушка, — поторопил Бориска, и она ушла.
Когда же Федька, уже в шубке и платке, вернулась, в рабочей комнате опять шло сражение над словарем.
— А как прикажете придавать смысл танцу часов или танцу знаков зодиака? — ехидно спрашивал Шапошников.
— Зодиак пришел к нам от египетских магов, — возражал Бориска, — а они как раз танцевали вокруг алтаря, изображая движение созвездий по небу. Они были изобретатели астрономического танца. О том писали Платон и Лукиан.
— Вот ты, сударь, и обходи во время танца партер, шепотом рассказывая каждому зрителю про египетских магов. Была ли в их танце хоть крупица чувства?
— На что магам чувство? Разве они любовники?
Федька, слушая, никак не могла определить — на чьей же она стороне. Бориска вынужден был отступать перед натиском Шапошникова — и это вызывало сочувствие, хозяин уж был ей малость противен своими избыточными знаниями, которые преподносились свысока. Но слово «чувства» в его устах возмутило — как он посмел! Да что он в них разумеет, этот человек?
Шапошников просмотрел последние страницы, его взгляд зацепился за слово.
— А уверен ли ты, сударь, что твой читатель знает слово «монолог»? — спросил он. Бориска задумался.
— Так что ж, вставлять его на литеру «М»? — неуверенно спросил он. — У меня монолог покамест только в одном месте и поминается.
— Ну так в сем месте и растолкуй. Что есть монолог?
— Монолог есть… он есть театральное действие… когда особа сама с собою разглагольствует!
— Ну, так и пиши. А теперь ступайте оба. Вечером я жду вас, сударыня, как можно раньше.
По дороге в театр фигуранты молчали, да еще и глядели в разные стороны. Федьке вообще было не до бесед, а Бориска обдумывал поучения Шапошникова.
Весь день у обоих так и прошел — у одной в финансовом расположении духа, у другого — в мучительных размышлениях и попытках выправлять статьи словаря чуть ли не посреди репетиции.
Федька проявила любопытство к жизни только во время спектакля, когда господин Лепик, плясавший Феба в «Пробуждении Флоры», должен был вертеть свои знаменитые пируэты.
Шарль Лепик, которого в театре на русско-немецкий лад переделали в Карла Карловича, был одним из парижских виртуозов, не хуже знаменитого Вестриса. Он прибыл в Россию из Лондона, прямиком из Королевского театра, где не только блистал в чужих балетах, но и сочинял свои — «Похищение сабинянок», «Обманутый учитель», «Охота Генриха Четвертого», неизменный «Суд Париса», который ставили, кажется, все, кто почитал себя балетмейстером. Театральное начальство рассчитывало, что он, обжившись, перенесет на петербуржскую сцену лучшие балеты Новерра и Доберваля, в которых он имел честь танцевать.
Федька очень хотела понять приемы, позволявшие французу так бойко вертеться. Она не могла видеть, как он проделывает урок, и пыталась что-то уразуметь во время спектаклей.
В нужный миг наступила тишина. Лепик вышел на середину, кивнул оркестру и с первыми звуками скрипок завертелся в пируэтах. Береговая стража считала: раз, два, три оборота, перескок на другую ногу и, не замедляя вращения, опять три оборота, и второй перескок, и тогда уж нога, вытянутая под прямым углом к туловищу, уходит назад воздушным рон-дежамбом, и самый последний оборот завершается изящнейшим аттитюдом.
