Сюжет всегда зависит от действующего лица. Всегда, всегда, всегда – без каких-либо исключений.
Любой преподаватель сценарного мастерства, не зря получающий деньги, скажет вам то же самое и заставит повторять эту истину раз за разом, пока вы не запомните ее, как собственное имя. Это главный принцип, управляющий вымышленным миром, такой же непреложный, как теория относительности Эйнштейна.
Без него распадается ткань сюжета.
Возьмите любой классический фильм (да и вообще любой фильм), проанализируйте его, разложите по полочкам – и вы поймете, что я имею в виду.
Например, «Головокружение» Хичкока, фильм, который любой студент вроде меня предположительно должен знать досконально. Актер Джимми Стюарт создал образ детектива по имени Скотти, чей упрямый, наивный поиск истины вместе со страхом высоты и граничащей с некрофилией одержимостью мертвой блондинкой и стали причиной того, что он пал жертвой искусного заговора, – можно сказать, его ахиллесовой пятой.
Предположим, что на месте Скотти оказался бы полицейский-сладкоежка. Что, кстати, даже реалистичнее. Но такой ход не сработал бы. Герой был бы копом, которого неумолимо тянет к киоску с пончиками, а не к роковой женщине, – и фильм у Хичкока точно бы не получился.
Теперь вы поняли. Сюжет зависит от действующего лица.
Рассмотрим другой пример. «Гражданин Кейн». Кинокритики обожают называть его величайшим произведением мирового кинематографа, и это действительно так. Подтекст, режиссура, работа оператора, мизансцены и все прочее делают его величайшей картиной, а не фоном для скрытой рекламы продукции «Майкрософта», «Крайслера» или чипсов компании «Фрито Лей», как это бывает во многих современных фильмах.
Итак, «Гражданин Кейн». История медиамагната Чарли Фостера Кейна. Человека, ставшего жертвой собственной гордыни и амбиций – то есть тех же качеств, что помогли ему вскарабкаться наверх, качеств, развившихся из эдипова комплекса, который принижает его успех, разрушает брак и в конечном итоге приводит к гибели.
Загнанный в ловушку порочного круга, ставшего частью его «я», бедняга Чарли умирает, брошенный всеми, никем не любимый, просто потому, что так и не смог, образно выражаясь, оторваться от материнской груди. А может, и не только груди… Потому что последнее слово, которое Кейн произносит, перед тем как отойти в мир иной, когда его пальцы разжимаются и он роняет снежок – или хрустальный шар, или что там у него было, в котором он так и не увидел свое ближайшее будущее, не увидел, что его жизнь не просто пошла прахом, а вообще закончилась, – так вот, он произносит «бутон». Бутон, как гласит легенда, был нарочно вставлен Орсоном Уэллсом как хитроумная отсылка к интимному прозвищу, которым Уильям Рэндольф Херст (прообраз Чарли Фостера Кейна) называл вагину своей любовницы.
Бутон. Первое слово, которое звучит в фильме, и последнее, которое мы видим на брошенных в печь детских санках. Мы видим, как его пожирают языки пламени, как оно превращается в пепел. Теперь, когда вам известен этот любопытный факт, вы больше никогда не станете смотреть фильм «Гражданин Кейн» прежними глазами. Вам будет казаться, что вы слышите слово «бутон» или видите этот самый бутон. Вы будете думать о вагине.
Вы думаете, Орсон Уэллс пытался что-то нам сообщить, донести до нашего сознания? По-моему, он желал сказать лишь следующее: Чарльз Фостер Кейн был великий трахальщик, способный употребить родную мать. Ничего удивительного, что это стало источником всех его проблем.
Добавлю в качестве отступления от темы: существует тип фильма, единственный, который не подпадает под это правило. Всего один жанр, который ломает стереотипы. Не только ломает, но и переворачивает с ног на голову, просто потому что способен на это, а на остальное ему плевать: порно.
Но сейчас не о нем.
В любом случае, как уяснила для себя, правило в равной степени применимо и к реальности, и к вымыслу. То, что происходит с нами, подчиняется тому, кто мы такие, как мы ведем себя и почему, не только в кино, но и в реальной жизни. Решения, которые мы принимаем, дороги, которые выбираем, – все это продолжение нас самих.
Дорога, на которую я ступила, вам не видна. Это не дорога из желтого кирпича из известной сказки, не затерянное шоссе и не двухполосный проселок. Я даже не знаю, дорога ли это вообще, хотя путешествую по ней. Это выяснится, лишь когда я, наконец, доберусь до места назначения. Тогда я оглянусь назад, на пройденный путь, увижу, какое расстояние преодолела, и пойму, что все решения, все пути вели меня именно к этому месту.
Поэтому предлагаю следующее. Чтобы объяснить, как в конечном итоге я оказалась в «Обществе Жюльетты», мне придется начать с самого начала. Ну, не с самого-самого начала. Прибережем дурацкие младенческие фотомордочки для более подходящего случая. Обойдемся без апокрифических детских воспоминаний, призванных объяснить истоки психических травм, поселившихся в моем сознании. Вроде времен, когда я писалась в штанишки в воскресной школе, когда сестра Розетта рассказывала нам о Ное и его ковчеге.
Поэтому начинаем не с самого начала, а близко к нему.
Прежде всего, позвольте рассказать кое-что о себе, о моем характере, о моей ахиллесовой пяте. Думаю, придется начать с Маркуса, преподавателя, в которого я была тайно влюблена.
Ведь какая девушка без тайной влюбленности? Легкая влюбленность, на которую можно проецировать свои самые безумные сексуальные фантазии. Моей влюбленностью был Маркус, и он, сам того не подозревая, стал моим фетишем, как только я впервые вошла в аудиторию.
Маркус: блистательный, взъерошенный, красивый и застенчивый. Застенчивый до той степени, что кажется холодным и надменным.
Маркус, который очаровал меня в тот же миг, когда я его увидела. Ничто не разжигает в женщинах большее любопытство, чем эмоционально сдержанный мужчина, который остается вечной загадкой, особенно с точки зрения сексуальности.
Так и я не смогла раскусить Маркуса.
В теории кино существует такое понятие, как «безумие видимого». Это нечто, связанное с удовольствием. Например, то огромное удовольствие, которое мы испытываем, видя, осознавая, постигая очевидные истины бытия физического тела и его функций, показанные крупным планом на экране.
Именно такие чувства вызывает у меня Маркус.
Вызывает в те минуты, когда я сижу в первом ряду, откуда он лучше всего виден мне на фоне белой учебной доски, подсвеченный лампами дневного света, такими же яркими, как софиты на съемочной площадке. На каждом занятии я сижу на одном и том же месте, в переднем ряду огромной аудитории, и за моей спиной тянется еще примерно сорок рядов. Место прямо посередине ряда, так что он не может меня не заметить. И все же Маркус редко встречается со мной взглядом. Он так же редко смотрит в мою сторону, обращаясь к аудитории, ко всем, кроме меня, и от этого мне кажется, будто меня нет, будто я вообще не существую.
