В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора[496].
В первую очередь здесь стоит сказать о наборе мастеров. Заказчик реализовывал свои идеи через искусство, создаваемое другими; выбор архитектора (особенно если заказчик не был стеснен в своих возможностях) становился при этом крайне важным. Крупные сеньоры, затевавшие большое строительство в начале – середине XI в., часто хранили приверженность одному архитектору – таков, например, Готье (Вальтер) Курланд, строивший для королевы Эммы Нормандской, который начал возведение Сент-Илер в Пуатье[497]. Возможно, здесь есть смысл говорить о придворных архитекторах, но вообще о статусе таких мастеров трудно сказать что-либо определенное. Известно, что многие из них были монахами[498]. Постройки, исполненные одним и тем же главным мастером, как правило, обладают рядом общих конструктивных и декоративных черт. Иногда нам неизвестно имя архитектора, но мы знаем, что здания созданы с подачи одного заказчика, как в случаях с рядом церквей, выстроенных герцогиней Аквитанской Аньес[499] или Генрихом Плантагенетом, с правлением которого в Аквитанию пришел стиль так называемой анжуйской готики. Резонно предположить, что стилистическое единство памятников в таких случаях определяется работой одного и того же мастера или группы мастеров, которым заказчик отдавал свое предпочтение. В случае Генриха Плантагенета «перенос» стиля обусловлен, скорее всего, тем, что новый сюзерен привез с собой в Пуату анжуйских мастеров. Сама приверженность заказчиков одним и тем же архитекторам говорит о том, что творчество данных мастеров, по всей видимости, наилучшим образом отвечало их ожиданиям и вкусам. Весьма возможно, что в таких устойчивых тандемах мастер приспосабливался к вкусовым склонностям заказчика и корректировал свой стиль в соответствии с ними.
Сеньоры поскромнее, по всей видимости, чаще всего обращались в монастыри и коллегии, при которых жили монахи-строители. Во всяком случае, часто встречающиеся формулировки о поручении строительства церкви монахам или каноникам такого-то монастыря, видимо, нужно трактовать именно так[500].
Выбор мастера важен и для церковных заказчиков. Как уже говорилось, аббат Сугерий был весьма придирчив в этом вопросе, он собирал «наилучших» мастеров «со всех концов света». Одним из них был Годфруа де Клер, мастер по изготовлению эмалей и витражей, действительно весьма известная личность для своей эпохи. Авторитет мастера в то время уже был важен для заказчика, и его приглашение должно было основываться на понимании того, что и как он может сделать[501]. Целевое приглашение мастеров, обладающих знаниями и опытом исключительного свойства, можно отметить и для других случаев церковного заказа. Так, для перестройки собора в Компостеле (где обреталась почитаемая могила апостола Иакова) епископом был приглашен французский мастер Бернар, который осуществил ее в соответствии со сложившимся во Франции и неизвестным тогда в Испании типом паломнической церкви, удобным для принятия непрерывных людских потоков. Очевидная практичность такой конструкции, по всей видимости, заставила епископа самого Сантьяго задуматься о перестройке собора в этом ключе[502].
Вряд ли все аббаты с тем же рвением, что и Сугерий, разыскивали художников[503] – многие, по-видимому, довольствовались теми мастерами, которых было легче найти, полагаясь более на традицию, чем на поиск новых решений. Большинство мастеров было монахами и канониками (во всяком случае те, кто упоминается в связи со строительством церквей, а не мирских сооружений[504]); при некоторых монастырях существовали художественные мастерские, особенно это характерно для Клюни и вновь образуемых монашеских конгрегаций. В документах XI–XII вв. уже встречаются упоминания о мастерах, которые работали в разных местах и порой имели группу помощников, хотя говорить о складывании свободных артелей строителей и художников в этот период еще не приходится. Такие мастера чаще всего были клириками и монахами, и их перемещение, конечно, было не свободным, а определялось волей аббата или епископа[505].
Таким образом, у заказчика в зависимости от его возможностей, институциональной принадлежности и рвения в задуманном деле существовало несколько путей подбора мастеров: он мог их искать сам, руководствуясь своими вкусами и знаниями; мог положиться на компетенцию монастырских мастеров; мог, наконец, воспользоваться услугами одной из работавших в регионе артелей. В отношении романской архитектуры следует все же отметить некоторую консервативность в этом вопросе: в большинстве случаев предпочтение явно отдавалось местным архитекторам или мастерам, перемещавшимся в рамках конгрегации[506]. Конечно, мастера переходили с места на место и обмен опытом и традициями происходил, чему немало способствовало набиравшее силу паломническое движение. Но все же эта практика еще не имела такой свободы и такого размаха, как в грядущую эпоху, со складыванием художественных и строительных цехов и преимущественным обмирщением строительного ремесла. В этом отношении опыт Сугерия в призвании «наилучших мастеров со всех концов земли» показателен скорее не для интересующего нас периода, а для того, что последует за ним (как и созданный Сугерием храм принадлежит уже к готической традиции).
Отдельно следует сказать об орденской архитектуре, то есть о тех случаях, когда храмы определенного монастырского ордена строились силами мастеров, принадлежащих к той же конгрегации. В уставах цистерцианского и картезианского орденов есть упоминания о художниках, живших в обители[507]. Строительные и художественные артели, сформировавшиеся в монастырях, не только владели техническими и художественными навыками, но и усваивали и разрабатывали определенную идейно-эстетическую традицию, соответствующую установкам ордена. Такие специально обученные группы мастеров работали на многих стройках ордена. Сохранился ряд свидетельств о том, что для строительства подчиненных церквей из монастыря-патрона специально отряжался архитектор[508] или целая артель мастеров[509]. Единство принципов клюнийской архитектуры обусловлено, по-видимому, не только идейными установками ордена и эстетическими принципами, так или иначе формулировавшимися конкретными заказчиками-аббатами, но и миграцией внутри него действующих мастеров (вероятно, при этом происходило и обучение подмастерьев). В таких случаях бывает трудно говорить о личном вкладе заказчика – в широком смысле и заказчиком, и исполнителем произведения выступал сам орден, внутри которого складывались определенные культурные установки и вырабатывались конструктивные и художественные приемы. Но все-таки и в рамках традиции ситуации заказа и строительства не подлежали какому бы то ни было жесткому стандарту и оставляли место для собственных инициатив и решений.
Одним из самых ходовых способов выражения заказчиком своих идей было, по всей видимости, указание на уже существующие образцы. Такую форму волеизъявления Фабьенн Жубер отмечает как превалирующую для заказчиков XIV в. (от которых сохранились соответствующие записи в контрактах с мастерами)[510]. Трудно представить, что этот прием, наиболее наглядный и естественный, не существовал ранее. Кроме того, что указание на образец позволяло самым простым способом выразить эстетические предпочтения, оно могло заключать в себе особый смысл. Такое указание несомненно присутствовало в пожеланиях заказчика тогда, когда речь шла о воспроизведении почитаемой святыни, чаще всего после того, как заказчик совершил к ней паломничество[511]. Как уже говорилось, память о посещении Палестины многие паломники стремились закрепить возведением церкви Гроба Господня. Нередко такие церкви воспроизводили центричную в плане конструкцию иерусалимской святыни[512]. Таковы церковь Сент-Круа в Кемперле, аббатский храм в Флавиньи, Неви Сент-Сепулькр, построенная виконтом Буржа после путешествия в Палестину. Говорить о точном копировании почитаемых храмов здесь не приходится – чаще всего воспроизведение касалось самых общих черт. Дж. Эванс отмечал, что период наиболее активного копирования иерусалимской святыни приходится на вторую половину XI в. Этот храм запоминали и старались воспроизвести французские паломники вплоть до начала крестовых походов, когда мирные путешествия туда прекратились[513].
