Негативные категории
Познание новой лирики связано с проблемой поиска категорий, необходимых для ее характеристики. Нельзя отрицать, и критика согласна с этим, что такие категории преимущественно негативны. Важно подчеркнуть еще раз: имеются в виду не этические оценки, но дефиниции. Да, употребление дефиниций вместо вердиктов уже есть следствие исторического развития, в результате которого новая лирика отделилась от лирики прошлого.
Перемены, случившиеся в XIX веке с поэзией, сопровождались соответствующими переменами в теории и критике. До поворота к XIX веку, и даже несколько позднее, поэзия обладала определенным влиянием в обществе: от нее ожидали идеализированных изображений событий и ситуаций, панацеи от демонических сил, причем лирика отличалась от других поэтических жанров, хотя отнюдь не доминировала над ними. Но вскоре поэзия попала в оппозицию к обществу, озабоченному прежде всего экономическим устройством, принялась жаловаться на позитивистскую дешифровку мироздания и прозаичность общественной жизни. Наступил резкий разрыв с традицией. Поэтическая оригинальность стала оправдываться анормальностью поэта. Поэзия превратилась в язык страданий, кружащихся в замкнутом круге, жаждущих не излечения, а нюансированного слова: чистым и высшим выражением поэзии стала отныне лирика, которая вступила, со своей стороны, в оппозицию ко всей остальной литературе, пытаясь в тяготении к свободе безгранично и безотносительно сказать все, что ей продиктует властительная фантазия, углубленная в подсознание индивидуальность, игра со стерильной трансцендентностью. Это превращение очень точно отразилось в категориях, с помощью которых поэты и критики старались рассуждать о лирике.
Когда-то в суждении о стихотворении акцентировались смысловые качества и позитивные категории. В рецензиях Гете мы находим следующие определения: приятность, радость, дружелюбное согласие; «все отважное склоняется перед закономерностью»; катастрофы заканчиваются счастливым единением; обыденное возвышается; благодеяние поэзии в том, что «она учит понимать человеческое как в высшей степени желательное»; поэзии присуща «внутренняя веселость, радостный взгляд на действительность», она сублимирует индивидуальное в общечеловеческое. Формальные качества таковы: значимость (четкость значения) слова, «осторожно и точно подобранный язык», где каждое слово использовано правильно и без вторичных значений. Шиллер употребляет аналогичные понятия: стихотворение облагораживает, дает эффект достоинства, «стихотворение есть идеализация объекта, иначе оно не заслуживает своего имени»; в стихотворении дóлжно избегать редкостей (причуд), если это противоречит «идеально общему»; его совершенство зависит от душевной радости, его прекрасная форма обусловлена «прочностью взаимосвязи». Поскольку такие требования и оценки отграничены от своих противоположностей, упоминались в прошлые времена и негативные категории, но только с целью осуждения: фрагментарно, «конфузно», «беглые наброски образов», ночь (вместо света), «остроумные штрихи», «расстроенные сны», «беспокойная ткань» (Грильпарцер).
Другой тип стихотворчества характеризовали иные, почти сплошь негативные категории – они постепенно разумелись не в содержательном, но формальном аспекте. Уже Новалис рассуждает о них не предосудительно, а скорее умозрительно, даже с похвалой: поэзия есть «преднамеренная активность случая»; она высказывается «в случайной, свободной катенации [4] ». «Чем персональней, локальней, темпоральней стихотворение, тем ближе оно к центру поэзии» (кстати говоря, «темпоральное» в тогдашней эстетике означало «недопустимо ограниченное»).
Обилие негативных категорий наблюдается у Лотреамона. В 1870 году он провидчески набросал контур литературы близкого будущего. Его строки, – если вообще можно трактовать этого загадочного, хаотического автора, – звучат предостережением. Поразительно, однако, что Лотреамон, один из начинателей новой лирики, ее опознавательные черты зафиксировал иронически и равнодушно – быть может, он хотел в известной степени сдержать ее развитие. Его определения таковы: страх, запутанность, снижение тона, гримасы, преобладание исключений и странностей, темнота, хищная фантазия, угрюмое, зловещее, разорванность в крайних противоположностях, тяга к ничто. И неожиданно в потоке аналогичных определений… пила. Эту пилу [5] мы находим и в разных других местах. В стихотворении Элюара «Зло» («Le Mal», 1932), где нагромождены образы распада и разрушения, первая строка звучит так: «Двери раскрыты как пила». На некоторых картинах Пикассо заметна пила, идущая наискось через геометрические плоскости. Без всякой предметной необходимости. Случаются у него и струны мандолины как зубья пилы. О каких-то влияниях говорить не приходится. Появление символа пилы в такой временной дистанции – знаменательный след структурной агрессии в искусстве и поэзии со второй половины XIX века.
Из немецких, французских, испанских, английских текстов о современной лирике можно вывести дополнительные понятия и определения. По нашему мнению, они имеют характер описания, а не осуждения. Вот несколько примеров: дезориентация, отсутствие порядка и когерентности, фрагментаризм, техника повторов, периодов, рядов, депоэтизированная поэзия, техника деструкции и шокирующего образа, брутальная неожиданность, астигматический способ видения, отчуждение… И в заключение мысль одного испанца (Дамасо Алонсо): «Сейчас нет другого вспомогательного средства, кроме определения нашего искусства в негативных понятиях». Это написано в 1932 году, это можно спокойно повторить в 1955 году.
Убедительно – говорить в такой манере. Можно, разумеется, использовать иную фразеологию. Верлен называет стихи Рембо «вергилическими». Но точно так называли стихи Расина. Позитивные обозначения обладают весьма туманным приближением и никак не отражают смысловых и лексических диссонансов Рембо. Один французский критик рассуждает о «своеобразной красоте» поэзии Элюара. И данное позитивное понятие теряется посреди негативных, которые лучше характеризуют стиль Элюара, нежели «своеобразная красота». При анализе живописи также делают подобные попытки. Называют шею, нарисованную Пикассо, «элегантной». Эпитет относится не к шее, а скорее, к полностью ирреальному изображению, где нет человеческой фигуры, а есть некий деревянный монтаж. Почему не назвать «элегантным» именно монтаж?
И почему все-таки современную поэзию гораздо точнее характеризуют негативные, а не позитивные категории? Вопрос касается исторического образа этой лирики – будущий вопрос. Или интересующие нас поэты так далеко ушли вперед, что в отсутствие адекватных понятий мы вынуждены прибегать к негативным дефинициям? Или, как было отмечено выше, проблема состоит в окончательной неассимиляции, являющейся экзистенциальным атрибутом современной поэзии? И то и другое возможно. Нам пока остается установить факт анормальности. Необходимо, следовательно, употреблять те понятия, которые могут возникнуть в процессе изучения элементов подобной анормальности.
Теоретические прелюдии XVIII века: Руссо и Дидро
Во второй половине XVIII века появились в европейской словесности симптомы, небезынтересные для ситуации поздней лирики. Мы ограничимся коротким разговором о Руссо и Дидро.
Руссо в данном случае стоит понаблюдать не в роли составителя политических и социальных эскизов и не в роли опьяненного природой энтузиаста добродетели, вернее, это надо учесть как один из полюсов беспокойной напряженности, пронизывающей все его творчество. Эта напряженность между интеллектуальной остротой и аффективным возбуждением, между ровной, логической поступью мысли и упоением эмоциональными утопиями – вполне благоприятная атмосфера для современного диссонанса. Однако нам сейчас важнее иные моменты.
Руссо – наследник многих традиций, хотя они, по сути дела, не учитываются его планом. Создается впечатление, что Руссо один. Только он и природа. С такого желания, с такой воли начинается все. Руссо – нейтральный пункт истории. Он обесценивает историю в своих политических, социальных, биографических этюдах, в которых историческая обусловленность уже искаженность. Его эгоцентристская позиция воплощает первую радикальную форму разрыва с традицией. И не только с традицией, но с окружающим миром вообще. Любят изображать Руссо психопатом, классическим примером мании преследования. Такого суждения недостаточно. Это не объясняет, почему во второй половине XVIII века и далее восхищались его странностями как следствием легитимной оригинальности. Абсолютное «я», акцентированное в его случае с неслыханным пафосом, расширило трещину между ним и обществом. Это была трещина, если предполагать патологию личности Руссо, но трещина, отвечающая нарождающемуся сверхличному опыту эпохи. Видеть в собственной анормальности гарантию собственного призвания; быть настолько убежденным в необходимой непримиримости между «я» и миром, что основать на этом максиму; быть ненавидимым, но только не быть нормальным – такова схема самотолкования, без труда узнаваемая у поэтов следующего столетия. Верлен нашел яркую формулировку: poètes maudits – прóклятые поэты. Страдания непонятого «я» в окружающем мире усилены скрытым респектом перед этим «я». Возвращение в сферу индивидуальности – акт гордости; респект перед непонятым «я» – претензия на превосходство.
