Шопенгауэр (аплодируя). Восхитительно сказано.
Евреинов. Но где же исход? Спасительный исход?
Шопенгауэр. Как где? Ведь мир — только воля! В данном случае воля поэта!
Евреинов (горько). Несвободная воля!
Шопенгауэр (авторитетно). Свобода, которую нельзя найти в operari{797} (в действии), должна заключаться в esse{798} (в бытии, в существовании). Мы должны искать проявления и творения своей свободы не в наших отдельных поступках, но во всем существовании и существе самого человека, его existentia{799} и essentia{800}. И в этом смысле мир…
Ф. Сологуб (подхватывая). Весь мир — только декорация! Правда! Однако за нею таится не только закулисная неряшливость и грязь, но и творческая душа, — Моя душа… Веселою игрою воздвиг Я миры, — и Я — жертва, и Я — жрец.
Шопенгауэр. Конечно. И нас не обманывает сознание собственновластия и первоначальности, неоспоримо сопровождающее все наши деяния, несмотря на их зависимость от мотивов.
Евреинов (задумчиво). «Веселою игрою»… Но вы же говорили, Федор Кузьмич — не помню где, что мы умерли сердцем для легкой игры! что
Живы дети, только дети, —
Мы мертвы, давно мертвы{801}…
Стало быть, театр для взрослых невозможен?
Ф. Сологуб. Возможен. И именно тогда, когда мы хотим от него — если мы хоть сколько-нибудь остались живы от безмятежных дней нашего детства — того же, чего хотели некогда и от нашей детской игры, — пламенного восторга, похищающего душу из тесных оков скучной и скудной жизни.
Евреинов. Вы, стало быть, благословляете «театр для себя»?
Ф. Сологуб (как бы не слушая, погруженный в воспоминания). Когда Поль Верлен, лирический, нежный поэт, влача дни свои в нищете, был близок к смерти, он принялся золотить все бедные предметы своей скудной обстановки: колченогий стул, убогая кровать — все засияло перед ним, обманывая воображение бедного поэта блеском творимой красоты…
Евреинов. Но это же «театр для себя»?!
{346} Ф. Сологуб. Театр интимный — а таков между прочим ваш «театр для себя» — наиболее для нас дорогой и желанный; но говорить о нем так трудно… Что сказать о наших играх в детские годы, — играх интимных, в укромных уголках, куда не заглядывали взрослые и чужие?.. Была ведь игра и «для большой публики», в многолюдстве, шуме и буйстве, где было весело до утомления, а здесь… в этих укромных уголках, здесь было жутко и тоже весело, да, весело, и щеки краснели багровее, чем от буйного бега, и в глазах зажигались тусклые огни, и… Нет, об интимном театре говорить очень трудно. (Смеется.)
Евреинов (обращается к Анри Бергсону). Может быть вам не трудно, профессор! — прервите наконец ваше молчание, которое, смущенный им, не знаю, в какую сторону принять.
Ницше (иронично). Est res magna tacere, говорит Марциал{802}.
Анри Бергсон (к Ницше, утонченно-любезно). Но вы его не послушались, чем подали и мне, в конце концов, скверный пример. (Общий смех.)
Ницше (едва ли задетый). Plaudite, amici{803}!
Бергсон (озираясь). Мне приходится говорить последнему. Не знаю, нужно ли резюмировать все, что здесь говорилось! Пожалуй, это и невозможно, и бесцельно. Отмечу лишь то общее, в чем, кажется, сошлись все предшествующие ораторы: это общее я бы формулировал так: во-первых, понятие «театр» не исчерпывается представлением о синтезе искусств, обычно связываемом с данным понятием, а шире его и значительнее, причем между театром и жизнью проводится серьезная аналогия в том смысле, что примерным источником ее принимается не жизнь, а театр; во-вторых — ребяческим играм должно быть придано значение гениальной и вожделенной для взрослых откровенности; и в‑третьих — возможная апологетика явления, фиксируемого m‑r Евреиновым как «театр для себя». Всецело присоединяясь в общих чертах к формулированным мною общим выводам, я позволил бы себе лишь некоторые к ним добавления, которые, быть может, бросят лишний свет на интересующий вас предмет, впрочем, и без меня — оговариваюсь — достаточно освещенный. Начну с того, что сходство жизни с театром может быть найдено еще в большей крайности, чем это сделано предшествующими ораторами. Сам мозг наш я бы назвал органом пантомимы, так как его роль сводится к мимировке жизни духа, к действенному изображению внешних положений, к которым дух должен приспособиться. Само наше познание — позвольте быть мне модным — я бы сравнил с искусством кинематографа.
Шопенгауэр. Что?.. как вы сказали?..
Ницше. Что?.. как вы сказали?..
Уайльд. Что?.. как вы сказали?..
Гофман. Что?.. как вы сказали?..
Бергсон. Кинематограф…
Шопенгауэр. Что такое кинематограф?..
Ницше. Что такое кинематограф?..
Уайльд. Что такое кинематограф?..
Гофман. Что такое кинематограф?..
{347} Евреинов. Живая фотография. Аппарат, который… (Даю посильное объяснение кинематографа.)
Бергсон. Каково искусство кинематографа, таково же и искусство нашего познания. Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в глубине аппарата познания, для того чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли дело о том, чтобы мыслить становление, или выразить его, или даже его воспринять, мы совершаем не иное что, как приводим в действие род внутреннего кинематографа. Можно, таким образом, сказать, что механизм нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую{804}.
Ницше. Слишком «профессорское» объяснение!
Бергсон. Это ничего не значит, если оно доказательно.
Ницше. Вы полагаете?
Евреинов. Продолжайте, профессор! — я горю от нетерпения.
Бергсон (после паузы). Итак, жизнь — это театр. В самом деле! — Попробуйте на самое короткое время проникнуться всем тем, что говорится и делается, действуйте, в своем воображении, заодно с теми, которые действуют, чувствуйте с теми, которые чувствуют, дайте, наконец, излиться вашей симпатии во всей ее полноте, и, как бы по мановению волшебного жезла, самые легкие предметы, окружающие вас, отяжелеют, и суровый оттенок ляжет на все вещи. Отрешитесь затем от всего этого, взгляните на жизнь как равнодушный зритель — и много драм обратится в комедию. Кроме этого имейте в виду, что в действительной жизни бывают сцены, настолько близкие «к высокой комедии», что театр мог бы усвоить их, не изменяя ни одного слова.
О. Уайльд. Браво, браво! Французский ученый сразу скажется в изящном остроумии. Это его отличительная черта от немецких ученых.
Ницше. Если вы имели в виду задеть меня, то жестоко ошиблись — я славянин.
Бергсон. Поразительно, сколько явлений в мире можно объяснить чрез театр. Вот вы коснулись остроумия. А приходило ли вам в голову, что остроумие, в широком смысле, это известный способ мыслить драматически{805}, определенная способность видеть вещи sub specie theatri{806}? Между тем это именно так. Вместо того чтобы пользоваться своими идеями как безразличными символами, остроумный человек их видит, слышит, а главное — заставляет их разговаривать между собою, подобно людям. Он выводит их на сцену и сам отчасти выступает вместе с ним. Остроумный народ непременно увлекается театром. Каждый остроумный человек до некоторой степени поэт, так же как каждый хороший чтец отчасти актер. В тесном же смысле под остроумием подразумевается известная способность набрасывать {348} мимоходом комические сцены, но набрасывать их так осторожно, быстро и легко, что все кончается прежде, чем мы успеваем это заметить.
О. Уайльд. Браво, cher maître! Это самое остроумное определение остроумия!
Евреинов (Бергсону). Следуя вашей трехчастной формулировке выводов из сегодняшнего colloquium’a, я жду, если вы кончили с любезно-поучительными добавлениями к первой ее части, таких же добавлений ко второй.
