Буддизм также продолжал развивать начатое в прошлую эпоху. Дзэн-буддизм способствовал усилению светских тенденций развития общества. Превращая в ритуал повседневные дела человека, взращивая вкус к простым вещам, естественным материалам, учение дзэн все больше срасталось с искусством и все больше отдалялось от своих религиозных основ. Этому немало способствовало новое понимание природы творчества, в процессе которого художник может достичь состояния сатори, к чему стремились все приверженцы этой ветви буддизма. В основе эстетического восприятия дзэн-буддизма лежали понятия, отражавшие стремление в каждом мгновении уловить тайну мироздания, частью которого был и человек. Таковы были понятия «саби, означающее скрытую гармонию всего сущего, «ваби» — простота, «югэн», обозначающее истину, которую нельзя выразить словами. Происходят изменения в архитектурном ансамбле и во внутреннем убранстве буддистских храмов. Место алтаря занима ет отныне сад, окружающий храм или монастырь, используемый для медитаций. Каждый элемент сада символизировал ту или иную часть мироздания, что привело к его сакрализации в глазах буддистов. Постепенно сложились каноны организации садов, где каждому элементу-символу отводилось собственное место.
Тем не менее влияние буддистских монахов постепенно сходит на нет, а после разрушительных нападений войск Нобунага и вовсе прекращается. Было истреблено несколько десятков тысяч буддистских обителей, после чего буддизм навсегда утратил всякую возможность влияния на духовную жизнь японцев.
Сёгунат Муромати. Архитектура и скульптура
Период Муромати характеризуется уменьшением роли сооружений в храмовом комплексе в пользу садов, служивших и молельней, и залом для медитаций. Существовало два типа организации садового пространства: пейзажный и плоский. Пейзажные сады стремились воссоздать всю красоту японской природы и состояли из камней, символизирующих горы, деревьев и водоемов. Такие сады радовали глаз и из окон жилых помещений, и во время прогулок. Обязательным элементом пейзажного сада была уютная беседка, скрытая среди ветвей многочисленных деревьев и кустарников. Каждая составляющая сада была наполнена глубоким символическим содержанием, а весь сад в целом представлял собой своеобразную модель вселенной.
Плоский сад представляет собой не что иное, как знаменитый японский «сад камней», предназначенный для созерцания и медитации. Такой сад обычно примыкал к дому и располагался на небольшом огороженном участке. Составляющие его песок, галька и как бы случайно разбросанные камни создавали удивительно сложные и прекрасные композиции, которые навевали мысли о вечном.
Сёгунат Муромати. Литература
Отличительной особенностью литературы данного периода является ее синкретический характер. Кроме того, в литературе Муромати необычайно сильны некоторые упаднические мотивы, порожденные постоянными войнами и кризисами эпохи. Продолжалось развитие жанров, возникших в предыдущий период. Одним из значительных прозаических произведений стала повесть «Цурэдзури», написанная буддистским монахом Кэнко. Здесь наиболее полно отражены разочарование и осознание безнадежности своего положения, царившие в душах аристократов, терявших свои позиции в борьбе за власть. Разрушение старого уклада, на смену которому пришли лишь войны, определило трагическое мироощущение автора. Своеобразным достижением стало то, что Кэнко не просто описывает события, но пытается проникнуть в глубины человеческой души, понять мотивы человеческих поступков. Он восхищается аристократией эпохи Хэйан с ее эсгтетизмом, умением видеть красоту во всем и выражать свои чувства в поэзии. Восхищает его и другая сторона далекой эпохи: суровая жизнь самураев. Сквозь все произведение красной нитью проходит идея о бренности всего сущего, о непостоянстве бытия, что дает, однако, источник постоянного любования природой, стремления постичь эту переменчивость жизни.
Главными достижениями эпохи Муромати стало создание двух новых жанров: одного поэтического — фарсовые сценки кёгэн, и одного прозаического — «нанизывающиеся» стихотворения — рэнга. Фарсовые сценки стали значимым этапом в развитии городской литературы, засвидетельствовав новый уровень самосознания простого народа. Принадлежал этот жанр скорее театру, нежели литературе, хотя нельзя не отметить и его вклад в развитие литературы. Прежде всего это новые темы, ранее не считавшиеся достойными художественного изображения: сцены из жизни простого народа, бытовые ситуации и комические положения. Объектом сатиры становились как представители других сословий: воины и монахи, так и простолюдины. Но если в изображении жизни крестьян и горожан смеялись по-доброму, потешаясь над забавными ситуациями, в которые попадают герои, то в изображении духовенства и самураиства звучали нотки сарказма и злобы. Сюжет всегда был очень прост и, как правило, однообразен: ловкий слуга по имени Таро (что-то вроде русского Ивана) обманывает своего господина, извлекая из его глупости выгоду для себя. Главным в искусстве кёгэн было не это. Восхищение вызывала игра актеров, их умение по-новому преподнести сюжет, который всем давно известен, найти нечто такое, что заставит смеяться вновь и вновь. Игрались фарсы на городских площадях, возле монастырей или ворот замка феодала и всегда пользовались огромным успехом, собирая толпы народа.
Другой распространенный жанр — рэнга — происходит от танка. Если раньше в поэтических состязаниях поэты отвечали друг другу целыми стихотворениями, то теперь этот поединок проходил в несколько другой, сокращенной форме. Как известно, танка — этот пятистишие. Так вот, соперничая в искусстве составлять танка, поэты пришли к следующему: один пишет начальное трехстишие, а второй заканчивает начатую мысль двустишием и дает начало новой, которую заканчивает его соперник, и так до бесконечности. Подобные интеллектуальные упражнения получили название «рэнга», что значит «нанизанные стихи». Первоначально этот жанр был распространен среди аристократов, но с ростом городского сословия рэнга перешло и в народную литературу. В рэнга, как и в кёгэн, горожане потешались над всем и вся, в первую очередь над более зажиточными слоями общества. Довольно скоро первое трехстишие отделилось от целого и приобрело самостоятельное значение. Так в Японии появился новый вид поэтического искусства — хокку, надолго определивший развитие японской литературы.
Самым значимым достижением японкой культуры стало создание театра Но. Впервые высокое драматическое искусство сочетается с большой литературной ценностью театрального репертуара, пьесы которого — ёкёку — до сих пор почитаются как шедевры японской литературы. Создателем этого жанра был Канъями: он вместе с сыном Дзэами много сделал для развития японского театра, превратив его в многожанровое искусство.
На формирование художественных принципов театра Но большое влияние оказали дзэн-буддизм, а также распространенные в то время эзотерические учения с их тенденцией видеть во внешнем скрытую истину. Именно это стало определяющим для художественного метода театрального искусства, в основе которого лежали два принципа: «моно-манэ» — подражание, и «югэн» — скрытая красота. От актера требовалось не изображение событий, не копирование жизни, а лишь выявление ее скрытых основ, что вкупе с воображением зрителя должно было дать полную картину мира. Зрителю в данном случае отдавалась чуть ли не такая же роль, как и актеру: существовал даже специальный термин — «ёдзё», обозначавший эмоциональный отклик, дающий полноценное восприятие. Все это объясняет то значение, которое придавалось символике жестов, действий актеров, условных декораций, общего стиля представлений.
Непосвященному зрителю сложно разобраться в том, что происходит на сцене: именно этим объясняется то потрясение, близкое к состоянию шока, которое испытали европейцы, впервые увидевшие представления Но. Поражало все: и специфическая обстановка театра, и минималистская условность декораций, на фоне которых тем более восхитительными казались роскошные костюмы актеров и их маски, выполненные с величайшим талантом и умением, и медлительные движения актеров, насыщенные чрезвычайно сконцентрированным символическим содержанием. Особенно стоит отметить роль действия и танца в представлении. Поразительными казались условные жесты, символика движений, когда небольшой прыжок с подставки означал, что героиня бросилась в реку, переход из одной части сцены в другую означал смену места действия, и даже времени года. Особое значение придавалось умению обращаться с веером, который по ходу представления мог быть и мечом, и кистью художника, и кувшином с вином, и прочее. За движениями веера нужно было следить особенно внимательно, так как с его помощью передавались тончайшие нюансы душевного состояния героя. Но удивительнее всего были танцы. В зависимости от того, что они изображали: пляску задобренного божества или пляску воина, рассказывающего о битве, они могли быть то медленными и торжественными, с мерным топотом и величественным подниманием и опусканием правой ноги, а то — резкими и стремительными, с многочисленными прыжками и падениями. Актеры после представления не уходили со сцены, а застывали на месте, как бы «исчезая» из поля зрения зрителей, что тоже не могло не вызывать удивления. Важную роль в представлении играл хор, состоявший из восьми человек, который передавал душевное состояние героя, мотивы его действий, а также само происходящее на сцене. Все представление сопровождалось игрой на национальных японских инструментах: флейте, барабанах коцудзуми и оцудзуми, сямисэне.
