бо́льшую игру света и тени. По внешнему виду вертикальные золотые перегородки напоминают подготовку к перегородчатой эмали, но здесь эмаль не предполагалась.
Рисунок скани — широкие спирали, близкие и к шапке Мономаха, и к потиру Ивана Фомина 1449 г., но орнаментализмы, свойственные первой, здесь исчезли. Гладкие поля, окруженные перегородками, остались, но совершенно утратили восточный рисунок. Трудно сказать, совмещал ли резчик Амвросий функции скульптора и ювелира или у него был подручный мастер филиграни, оправлявший в золото каждое его произведение. Постоянное сочетание резьбы определенного стиля со сканью определенного вида говорит скорее в пользу первого предположения. Возможно, что в этом богатейшем русском монастыре была целая мастерская, работавшая в одном стиле. В XVI в. в Троице-Сергиевом монастыре упоминаются мастера «крестечники» [1348].
Сканный орнамент, близкий к скани амвросиевой школы, мы можем найти на ряде предметов XV–XVI вв. и можем даже проследить его постепенную эволюцию и отход от первоначальных форм. Иконка слоновой кости из Новгорода [1349] украшена сканью и рубинами. Рисунок скани, типичный «ландышевый», крутозавитой, близок к скани, на потире Ивана Фомина 1449 г.
В Новгороде же есть другая иконка, тоже слоновой кости, оправленная в серебро со сканью [1350]. Здесь сохранен принцип сочетания гладких и сканных линий, но завитки скреплены со стеблями в обратном направлении.
Следующий этап в развитии скани дает нам шиферная иконка интересного содержания [1351].
Скань на оправе этой иконки состоит еще из спиральных стеблей, но завитки отсутствуют; вместо них напаяны гладкие колечки, заполняющие все свободное пространство. Дата — XVI в.
Дальнейшая эволюция скани шла по линии отказа от спиралей и замены их маленькими гладкими колечками, заполняющими без всякой системы все поле [1352]. К XV в. можно отнести некоторые отклонения от обычного рисунка скани [1353].
Как видим, все навыки и приемы сканного дела, воспринятые в XIV в. под влиянием восточных образцов, были усовершенствованы русскими мастерами XIV–XV вв. и перешли далее в XVII в., лишь постепенно изменяясь [1354].
Искусство зерни было забыто после монгольского нашествия и возродилось только в XVI в. Привычное для XI–XII вв. сочетание скани и зернив XIV–XV вв. отсутствовало. Грубая зернь есть на окладе 1392 г. [1355]
Перейдем к рассмотрению эмальерного дела.
Ни одно из художественных производств Киевской Руси не требовало такого опыта, навыка и уменья, как искусство изготовления прославленных киевских перегородчатых эмалей. Разрушение Киева татарами привело к уничтожению и полному забвению эмальерного искусства. Ни Новгород, ни Смоленск, ни какой-либо другой из уцелевших от погрома городов не обладал, очевидно, налаженным производством эмалей, так как изготовление их прекратилось после нашествия татар. Не могли здесь помочь и культурные связи с Западом и Востоком, так как там перегородчатая эмаль была неизвестна.
Единственная вещь, связанная с историческим лицом XIV в., — саккос митрополита Алексея (1354–1378), украшенный нашивными бляшками с хорошей перегородчатой эмалью [1356]. Но, как уже указывалось выше, эти эмали относятся к началу XIII в. и лишь случайно дожили до времени Алексея.
Эмаль XIV–XV вв. чрезвычайно примитивна по сравнению с домонгольской [1357]. Как правило, эмаль, обычно одноцветная, служила только фоном для литых накладных фигур и не составляла самостоятельного полихромного рисунка.
Для этой цели служили литые замкнутые пространства, оформленные обычно пятилопастными арками на витых колоннах. Внутренность такого киотца насекалась резцом для лучшего скрепления с эмалью. Нарезка производилась аккуратно, иногда довольно сложным рисунком, так как эмаль была прозрачна и дно коробки, предназначенной к заливке эмалью, могло просвечивать. Следы насечки можно видеть на окладе евангелия Федора Андреевича 1392 г., на окладе 1422 г., на верхней части новгородского панагиара 1435 г. [1358] В последнем случае эмаль была не только на верхней крышке с накладной композицией «вознесенья», но и на фигурах ангелов.
Накладное литье прикреплялось на закрепках или припаивалось. Во второй половине XV в. появляется имитация накладных фигур путем сплошного литья, когда и киотец, и фон для эмали с насечкой, и выпуклая фигура в центре — все отливалось сразу [1359].
Эмаль обычно применялась синего цвета. Качество эмали было невысоким; в большинстве случаев она со временем осыпалась и выкрашивалась. Многие предметы дошли до нас совершенно без следов эмали; только шраффировка фона говорит о том, что вещь предназначалась для эмали.
Как уже указывалось выше, робкое и неумелое применение эмали в качестве фона для накладных рельефных фигур являлось подражанием западноевропейским (рейнским) образцам XIII–XIV вв. Некоторые отличия от указанного способа представляют 4 медальона на окладе 1392 г. [1360]: медальоны с изображениями Михаила, Ильи, Федора (патрона заказчика, Ф.А. Кошки) и Василисы (соименной жене заказчика) [1361].
Все изображения резаны широкими и гладкими линиями. В образовавшиеся бороздки налита темная эмаль, подчеркивающая контуры рисунка. Фон вокруг фигур углублен и тоже залит эмалью: в двух случаях красноватой и зеленой, в других — синей.
До конца XV в. эмаль так и не получила массового применения, оставаясь побочным декоративным приемом, применявшимся для небольшого круга изделий.
Кресты и иконки, украшенные такой примитивной эмалью, в большинстве своем относятся к более позднему времени.
Для второй половины XV в. можно указать медный триптих с зеленой эмалью и несколько одинаковых крестов с плохой светло-желтой эмалью [1362].
Расцвет эмали начинается с эпохи Ивана III, а в XIV–XV вв. эмальерное дело находилось в весьма примитивном состоянии.
Важное место среди произведений ювелирного искусства занимают медные церковные двери с рисунком, наведенным золотом, из которых наибольшей известностью пользуются так называемые Васильевские врата [1363]. Васильевские врата, находящиеся в настоящее время в Троицком соборе г. Александрова (сюда они попали при Грозном, после 1570 г.), являются единственной вещью, упоминаемой летописью и сохранившейся до наших дней [1364].
В Новгородской III летописи записано: «В лѣто 6844… Въ то же лѣто боголюбивый архиепископъ Василiй… у святѣи Софiи двери мѣдяны золочены устроилъ».
Тождественность этих дверей с находящимися в Александрове подтверждается надписью на последних: «В лет 6844 индикт лѣт 4 исписаны двери сия повелѣ[ние]мь болюбиваго архиеппа но[вгор]одьского Василья…»
Медные пластины Васильевских врат украшены сложными композициями.
Эта сложная техника, неизвестная ни в Византии, ни в Западной Европе, была унаследована новгородскими мастерами от домонгольской эпохи, когда был создан ряд великолепных образцов золотой наводки. Диалектологические особенности надписей на Васильевских вратах обличают в их мастере новгородца [1365].
Изображения на листах врат интересны сочетанием церковного со светским, канонического — с апокрифическим.
Пять нижних листов содержат следующие изображения:
1) «Давыд царь пред сеньны ковчегом скакаше играя…» Подчеркнут момент пляски Давида.
2) Взвешивание праведных и греховных дел человека.
3) Давид и Голиаф. Под стенами города маленький, просто одетый Давид, поражает огромного воина — Голиафа.
4) Китоврас и Соломон. Апокрифический средневековый
