Изучая источники, Лажечников прежде всего вырабатывал «идею» как исторической эпохи в целом, так и отдельных характеров и эпизодов. В соответствии с этой «идеей» он строил исторические образы и картины, стремясь сообщить им максимальную емкость и поэтическую выразительность. На этом пути Лажечников совершает основные свои находки. Таковы в «Последнем новике» яркие сцены, рисующие быт и развлечения лифляндского дворянства, жизнь поморских раскольников, картины военного стана (впитавшие опыт походной жизни автора). В «Ледяном доме» живо схвачены мрачная атмосфера бироновского Петербурга, призрачность веселья при дворе Анны Иоанновны, символические маски шутов на фоне ужасов Тайной канцелярии. Несомненная удача автора «Басурмана» — образ Ивана III, тонкого дипломата и дальновидного политика, деспотически претворяющего в жизнь идею объединения Руси.
Нередко, создавая картину исторического события или формируя облик персонажа, Лажечников пользуется готовыми «стереотипами», сложившимися в устном предании или подсказанными романтической литературной традицией. «Чухонская девка» Ильза — олицетворение идеи мщения, Андрей Денисов — воплощение мрачных сил раскола, противостоящих преобразовательному гению Петра, Тредьяковский — маска педанта и низкого прихлебателя, присвоенная «великому труженику» полемической традицией, закрепленной в анекдотах. Такое подчинение образа готовому клише в ряде случаев сообщало ему особую романтическую действенность, так как оно позволяло читателю, воспитанному на романтических образцах, вступать в своеобразное сотворчество с автором, будило в его сознании ряд дополнительных мыслей и ассоциаций. Нередко, однако, заданность образа ведет у Лажечникова к смещению истинных пропорций и искажению духа исторической эпохи. Яркий пример тому — образы Волынского и Тредьяковского, вызвавшие упреки и возражения Пушкина: научный историзм автора «Капитанской дочки» в корне отличался от романтической живописи Лажечникова.
Наиболее законченным воплощением метода Лажечникова явился «Ледяной дом». Противник Бирона, превращенный в ледяную статую, — такова символическая завязка романа. При виде этой статуи у царицы, не знающей ее происхождения, рождается мысль о потешном ледяном дворце и шутовской свадьбе. Ледяной дом предстает под пером Лажечникова как олицетворение бироновщины, замораживающей и гнетущей все живое. Не случайно его открытие сопровождается вспышкой политической борьбы между патриотом Волынским и Бироном, а в его развалинах торжествует «беззаконная» любовь Волынского и Мариорицы. Подобно Бестужеву, Лажечников ставит своего героя между гражданским долгом и пылкой страстью. Торжество страсти губит Волынского, но его гибель представлена в романе как искупительная жертва в двойной борьбе: за свободу отечества и за личное нравственное очищение.
На границе между историческим и бытовым романом стоят романы И. Т. Калашникова (1797–1863) «Дочь купца Жолобова» (1831) и «Камчадалка» (1833), к которым примыкает его повесть «Изгнанники» (1834). В недавнем прошлом, которое служит предметом изображения Калашникова, его интересуют не важные, исторические моменты народной жизни (как Загоскина или Лажечникова), а быт и нравы его родной Сибири. В рамки авантюрно-дидактического повествования автор вмещает анекдоты, предания, «истинные происшествия», проявляя прекрасное знание местной старины, природы, а также провинциальной администрации и ее злоупотреблений.
Оригинальный образец скептико-иронического, сказочно-авантюрного романа предложил А. Ф. Вельтман (1800–1870). Первое прозаическое произведение Вельтмана — «Странник» (1831–1832) — замыкает ряд иронических путешествий, цепь которых сопровождала сентиментальное путешествие от самого его возникновения. Автор предается здесь свободной игре воображения, мысленно путешествуя по географической карте Молдавии. После «Странника» Вельтман пишет ряд исторических романов: «Кощей Бессмертный», 1833; «Лунатик», 1834; «Светославич, вражий питомец», 1835, и др. В лучших из своих романов 1830-х гг. Вельтман обращается к «баснословным» временам русской истории, живописание которых Карамзину представлялось почти невозможным за скудостью исторических данных. В глазах наделенного неисчерпаемым воображением автора «Кощея» и «Светославича» это отсутствие стесняющих полет фантазии исторических сведений оборачивалось, напротив, особой привлекательностью. Если временами через сказочные похождения его героев и просвечивают исторически достоверные события народной жизни, то все сложности, которые они вносят в судьбу вымышленных персонажей, разрешаются также чисто сказочным путем. Но, может быть, главная особенность художественной манеры Вельтмана — ирония, пронизывающая все элементы структуры его романов, от сюжета до увлеченных археологических описаний, в которых нарушение меры оборачивается комическим эффектом. Автор иронически играет устоявшимися приемами исторической беллетристики и — шире — романтического повествования вообще. Вызов пошлому здравому смыслу звучит и в причудливом построении его романов, и в образах героев — гротескных, странных, отклоняющихся от нормы. Позднее, в 1840-е гг., Вельтман писал, что его интересовали по преимуществу «очерки и характеры неопределенных личностей, резко отделяющихся от общества своею нравственною и физическою наружностию, странностями и даже безобразием».[527] Эта черта, общая для исторических произведений Вельтмана и для его романов на современную тему («Сердце и думка», 1838; романы 1840-х гг.), делает его одним из предшественников Достоевского.
Такова общая картина развития русской прозы 1830-х гг., высшими достижениями которой явились произведения Пушкина и Гоголя. Несоизмеримые по художественно-эстетическому уровню, по глубине и емкости отражения национальной жизни с прозой писателей «второго» ряда», они преломили многие из общих тенденций, характеризующих литературное развитие эпохи. С другой стороны, почти каждый из прозаиков 1830-х гг. затронул в своих произведениях такие аспекты действительности, развил такие элементы повествовательного искусства, которые, будучи в свое время восприняты как нечто случайное и второстепенное, получили развитие в творчестве мастеров русского реализма второй половины XIX в. — Островского, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Лескова.
Николай Васильевич Гоголь (1809–1852) родился десятью годами позже Пушкина и пережил его на пятнадцать лет. Пушкин был в расцвете творческих сил и прижизненной славы, когда Гоголь делал первые робкие шаги на литературном поприще. Издав в 1829 г. самое раннее из известных нам произведений — стихотворную поэму-идиллию «Ганц Кюхельгартен», Гоголь скупал и уничтожал ее экземпляры, настолько она не удовлетворяла его самого. Изданная в том же году «Полтава» Пушкина явилась одним из самых совершенных созданий поэта, заканчивавшего в это время величайшее из них — роман в стихах «Евгений Онегин».
Таково было соотношение литературного возраста Пушкина и Гоголя к началу творческой деятельности последнего. Однако через два года положение неожиданно и резко меняется.
1831 год отмечен в истории русской литературы двумя знаменательными событиями. В начале сентября выходит в свет первая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки»; в конце октября — «Повести Белкина». «Вечерами на хуторе» начинается литературный путь Гоголя, «Повестями Белкина» — путь Пушкина-прозаика.[528]
Таким образом, в качестве прозаика прославленный и зрелый поэт Пушкин выступил одновременно с никому до того не известным Гоголем[529] и так же, как Гоголь, дебютировал циклом повестей. Это не случайное совпадение, а один из показателей начинающегося «перехода от поэзии к прозе», который Белинский приветствовал как «большой шаг вперед», сделанный русской литературой в 30-е гг. Избранная Пушкиным и Гоголем форма повествовательных циклов отвечала магистральному пути перерастания романтической повести в реалистический роман. Гоголю принадлежит в этом процессе наиболее активная, самостоятельная и в некоторых отношениях опережающая Пушкина-прозаика роль.[530]
Однако для Гоголя значение Пушкина как поэта, ближайшего литературного союзника и советчика, великой духовной опоры было огромно. Гоголь раньше и лучше других понял «простоту, величие и силу» поэзии Пушкина, ее национальную зрелость и самобытность. Обо всем этом Гоголь сказал в замечательной статье «Несколько слов о Пушкине». Начатая в 1832 г., она была напечатана в 1835 г. Смерть Пушкина Гоголь воспринял как свою личную катастрофу. С этого времени чувство творческого одиночества не покидало писателя, усиливаясь с годами, и нашло свое косвенное выражение в лирическом монологе VII главы «Мертвых душ» о безрадостной участи «непризнанного писателя», который «без ответа, без участья, как бессемейный спутник останется… один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество».[531]
