«Северная симфония (1-я, героическая)» (1900) — еще в значительной мере юношески несамостоятельное произведение, полное вариаций на темы музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад и т. д. В ней изображается условно-фантастический мир, проецированный на западноевропейское средневековье. Основные темы «симфонии» — борьба света и мрака, темного времени и светлой вечности, освобождение от темного начала и радостные чаяния «Духа Утешителя»; центральные образы — красавица-королевна и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил, — даны в причудливом окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов, исчезающих затем перед чередой картин, символизирующих райское блаженство. Образы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но это не значит, что в произведении Белого господствует хаос, — наоборот, все подчинено внутреннему, «музыкальному» ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами.
«Симфония (2-я, драматическая)» (1901) также свободна от следования законам обычного литературного сюжетосложения, но ее «музыкальные» темы и композиции воскрешают уже не сказочный мир, а московскую повседневность, поданную в калейдоскопе бытовых зарисовок. «Симфония (2-я, драматическая)» была первым произведением Андрея Белого, увидевшим свет. С ее публикации в 1902 г. под маркой символистского издательства «Скорпион» началась жизнь Белого в литературе, поначалу принесшая ему за пределами символистской среды только скандальную известность. В отличие от первой вторая «симфония» непосредственно автобиографична: в ней запечатлены переживания Белого в 1901 г.; это был, по его признанию, «единственный год в своем роде: переживался он максимальнейшим напряжением», в этот год «ожидания какого-то преображения светом максимальны».[795] В «симфонии» отразились события московской культурной жизни этого года, среди ее персонажей — реальные лица, выведенные под прозрачными псевдонимами.
В предисловии к «симфонии» Белый утверждал, что она имеет три смысла — музыкальный, состоящий «в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением», сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический, преобладающий, но не уничтожающий первых двух.[796] Второй из этих смыслов имеет в «симфонии» более широкий тематический охват. Весь эмпирический мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, алогичен и нелеп, и предстает он у Белого в хаотическом сочетании одновременно сосуществующих картин, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несостоятельности перед лицом «Вечности великой, Вечности царящей». Содержательные (в общепринятом смысле) явления обессмысливаются, вздорные и случайные наделяются мнимой содержательностью, изображения самого обыденного сочетаются с самым невозможным, фантастическим. И в то же время такая всеобъемлющая сатира не несет в себе уничтожающего приговора; Белый развенчивает эмпирическую стихию с мягкой, лукавой иронией, которая сродни романтической иронии, все изображаемое несет на себе умиротворяющий налет «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь пелену времени и суету явлений. Ирония — основной способ видения мира во 2-й «симфонии» — характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная вереница реалий еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность иная, подлинная и абсолютная.
Поэтому в «симфонии» «ирония и пафос — неотделимы»,[797] и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви». Портрет Москвы «эпохи зорь» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все».[798]
При этом мистический пафос, которым исполнена «симфония», компрометируется на каждом шагу, иронический шарж доминирует и в изображении мистиков, заполонивших московские кварталы. В ироническом отсвете подаются самые близкие Белому идеи и пророчества, и причиной тому не только самозащитное стремление отмежеваться от неких «крайностей мистицизма». Белый следует здесь примеру Вл. Соловьева, который (как он отметил в ноябре 1901 г.) «молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о „слышанном“ и „виденном“; если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой».[799] Все пророчества Соловьева о схождении на землю «вечной женственности» были облечены в шутливую оболочку. И Белый предпочитает передавать то, что считает за истину и откровение, не в форме манифеста, привнесенного в художественную структуру, а в рамках ее зиждящегося на иронии единства — сквозь призму мнимого (или полумнимого) развенчания, с присовокуплением снижающих «бытовых» подробностей и аналогий.
Во 2-й «симфонии» нетрудно обнаружить рудименты сюжетных конструкций, но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» «Возврат» (1901–1902) построена уже по отчетливой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не доказательству «музыкального» единства мира, а контрастному противоположению подлинного мира вечных сущностей и ложного, фиктивного мира земного бытия. Обыденная жизнь, как утверждает Белый, лишь марево, наваждение, и преодолеть это наваждение можно, вспомнив свою родовую связь с вечносущим, космическим началом.
Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского блаженства, вторая изображает реальный (а по существу ирреальный) мир, но в ней мистический сюжет первой части «ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».[800] Ребенок из первой части предстает магистрантом Хандриковым, который страдает от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущает сигналы вневременного бытия. Мировое зло, символизируемое в первой части образами «змия», «колпачника» и «ветра», воплощается в реальном плане «симфонии» в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик — наставник ребенка в мире Вечности — перерождается в психиатра доктора Орлова, который помещает Хандрикова в свою «санаторию» для душевнобольных. Третья часть «симфонии» изображает Хандрикова, освободившегося в безумии от власти эмпирического мира и возвращающегося — прыжком с лодки в озеро — на свою космическую родину. Тема двоемирия и символической связи двух планов бытия, пафос неприятия косности будничного существования во имя высшего духовного идеала нашли в «Возврате» яркое художественное отображение.
В стихах Белого начала 1900-х гг., объединенных им в книге «Золото в лазури» (1904), также запечатлено предчувствие грядущих благих перемен в судьбах мира. Однако тональность стихотворений (большей частью написанных после трех «симфоний», в 1903 г.) несколько иная: в «симфониях» преобладают минорные, созерцательные настроения, в стихах — пафос оптимистического дерзания, мажорные интонации, призывы к активному пересозданию действительности. Культ «тихой зари», возвещенный в «симфониях», восполняется культом «солнечного золота»; герои программных стихов Белого, открывающих книгу, — аргонавты, устремляющиеся в неведомое грядущее, «за солнцем», «на солнечный пир», совершающие «путь к невозможному», покоряющие и преображающие мир:
Я нарезал алмазным мечом
себе полосы солнечных бликов.
Я броню из них сделал потом,
и восстал среди криков.
…
Белых тучек нарвал средь лазури,
приковал к мирозлатному шлему.
Пели ясные бури
из пространств дорогую поэму.[801]
(«Священный рыцарь», 1903)
Стихотворения первого раздела книги («Золото в лазури»), и прежде всего «Золотое руно» (1903), исполненные тревожного и восторженного предчувствия мистико-апокалипсического преображения мира, стали своеобразным манифестом для сплотившейся вокруг Белого группы единомышленников (в основном московских студентов), получивших имя «аргонавтов». Кружок этот объединялся лишь общими устремлениями к «заре», «импульсом оттолкновения от старого быта, отплытием в море исканий, которых цель виделась в тумане будущего».[802]
