В «Серебряном голубе» Белый отразил преимущественно негативную сторону своего представления о «Востоке». Другую трактовку этой мифологемы он предложил в «Путевых заметках» (1911, впоследствии переработаны) — очерках, в которых запечатлел свое заграничное путешествие с женой, А. А. Тургеневой (Сицилия — Тунис — Египет — Палестина). Сам Белый ценил эту книгу чрезвычайно высоко. «Путевые заметки» — своеобразный аналог «Серебряному голубю»: в них тоже изображается «исход» на Восток, поиск духовных ценностей вне европеизма и даже вопреки ему. Однако Восток в «Путевых заметках» (трактуемый не только географически, но и историософски) — загадочный и своеобразный культурный мир, внутренне содержательный и полнокровный, в котором Белый склонен видеть залов для живительного обновления одряхлевшей Европы. Даже в центрах европейской цивилизации его внимание привлекают прежде всего скрещения «западного» и «восточного»; для Белого это значимо как своего рода предзнаменование грядущей синтетической культуры.
В атмосфере увлечения культурой Востока Белый начал осенью 1911 г. работу над «Петербургом», и эта тенденция не могла не сказаться на его особо пристрастном отношении к европейской «школе», через которую прошла послепетровская Россия. «Петербург» — роман о главном городе Российской империи, символизирующем ее историческую судьбу, и о революции 1905 г. Действие его, ограниченное несколькими промозглыми осенними днями, вбирает в себя все наследие «петербургского», «западного» периода русской истории, преломленное в мифологическом сознании и имеющее прочную литературную традицию. Герои романа — жертвы исторического рока, воплощенного в Петербурге и в образе его основателя; с ними «сызнова повторяются судьбы Евгения» из пушкинского «Медного всадника»: «медный гость» является в бреде революционера-апокалиптика Дудкина и проливается металлом в его жилы. История России, символизируемая Петербургом, представляется Белому как бесконечное, трагически безысходное повторение одних и тех же явлений, и в современности он видит живое, неистребимое присутствие давно прошедшего. Герои романа, своей судьбой знаменующие итог определенного исторического процесса, даны в действенном контакте с явлениями, обусловившими их бытие; концы и начала соединены неразрывной связью. Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским. Воссозданный в их произведениях образ таинственного, кажущегося, мистического города, сконцентрировавшего в себе неразрешимые социальные и исторические противоречия, становится у Белого важнейшим действующим лицом, смысловым центром, в зависимости от которого формируется вся сюжетно-образная структура произведения.[835]
Сюжет романа строится вокруг истории неудачного покушения на жизнь важного государственного лица, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова; сына Аблеухова, давшего некогда обещание «одной легкомысленной партии», вынуждают подложить отцу бомбу. Всей интригой управляет провокатор, агент охранки Липпанченко, который через «неуловимого» террориста Дудкина передает Николаю Аполлоновичу узелок с бомбой, а через Софью Петровну Лихутину (предмет «романических» притязаний сына сенатора) — записку с повелением исполнить террористический акт. Провокация, по неведению совершаемая Софьей Петровной, оказывается ответом на шутовские провокационные действия Николая Аполлоновича, преследующего ее в маскарадном одеянии. Мотив провокации образует, таким образом, сюжетную пружину «Петербурга», но это — лишь наглядное, действенное обнаружение более глобальной провокации, атмосфера которой разлита во всем романе. Сам Петербург, в конечном счете, — совершенная Петром историческая провокация, которая обусловила неразрешимую трагедию России, механически воспринявшей «западное» начало и не сумевшей создать новое органическое единство из смешения в себе «запада» и «востока». «Западная» рационалистическая, прагматическая культура, столкнувшись с «восточной» духовной косностью и разрушительными инстинктами, породила лишь чудовищную фантасмагорию, исполненную мистических губительных сил, во власти которой оказываются все герои романа.
Аполлон Аполлонович (в этом образе дана меткая сатира на бюрократические верхи правящей России) является последовательным поборником «западничества», доведенного до гротеска: он во всем старается установить торжество целесообразности, «планиметрии» и циркуляра, свести весь мир к «параграфам и правилам». Однако «во всех русских монгольская кровь»: предки Аблеуховых происходят из киргиз-кайсацкой орды; и в отце и в сыне ощутима и постоянно пробуждается задавленная «европеизмом» мстительная «туранская» стихия; Липпанченко — «помесь семита с монголом», «восточные» наваждения одолевают Дудкина. Все они — жертвы все той же «исторической провокации», надвое расколовшей Россию и породившей массу неразрешимых противоречий. Это, с одной стороны, бюрократическая (в философском аспекте — кантианско-гносеологическая) призрачность, механическая безжизненная регламентация и фиктивность бытия, предстающего как чья-то «праздная мозговая игра», а с другой — мировой нигилизм, разрушительное «монгольское дело», дикие инстинкты и терроризм. Революция, на фоне которой развертывается действие романа, понимается Белым как прямое следствие этих противоречий, как знамение конца и неотвратимого возмездия, но она, с его точки зрения, не способна вывести Россию на спасительные пути и разрешить изображаемые конфликты. «Красному домино», символизирующему революцию, в романе противопоставляется «белое домино» — образ Христа и символ духовного и нравственного очищения; неотвратимому историческому року — грядущий апокалипсический «прыжок над историей».
Катаклизмы времени, повторяющиеся с нарастающей силой и разрушающие подвластную им личность, меняют в романе обычное соответствие между одушевленным и неодушевленным миром. Подлинный властелин над всем происходящим — город-демиург, обладающий самостоятельной жизнью, динамичностью, созидательной силой; все щедро выписанные детали пейзажа и интерьера чрезвычайно активны, действенны, даже если речь идет о заведомо статичных предметах.[836] И наоборот — человек в образной структуре романа гротескно уподобляется вещи. Белый постоянно подчеркивает марионеточность, беспомощность, бессилие своих героев; человек предстает как «икринка», а совокупность людей образует лишь «людскую многоножку». Наиболее близкий автору персонаж, Николай Аполлонович, одновременно «красавец» и «уродище», отчасти — духовно содержательная личность и двойник самого Белого (подчеркиваются его занятия Кантом), отчасти — жалкое, безвольное существо. Поступки героев «Петербурга» мелки и нелепы; их действенные намерения заканчиваются срывом; их речь косноязычна, это даже не речь, а какая-то речевая жестикуляция, особенно заостряющая на себе внимание по контрасту с изысканной стилистикой «прямого» авторского повествования.
В свое время эту особенность интересно подметил Э. К. Метнер, сообщивший Белому свои впечатления от романа: «Читаю „Петербург“. Восхищаюсь, ужасаюсь, тону, захлебываюсь (до губошлепства) — невыносимая вещь — хочется кричать: так нельзя! Постойте! Караул, грабят! Украли человека! вынули человека, остались одни кальсоны! И все-таки даже враги Ваши должны признать, что подобное (по стихийности) не напишет ныне никто в мире».[837] Одна из очевидных особенностей «Петербурга» — вещный, конкретный показ «декристаллизации» ранее прочной, «а ныне хаотически-распыляющейся плоти исторического бытия».[838]
Закономерно при этом, что в «Петербурге» властвует стихия пародии и шаржа, трагические коллизии претворяются в фарс, серьезные помыслы приводят к шутовским последствиям, подчеркивается «иллюзионизм» всех жизненных явлений. Сатирически обрисованы в романе бюрократические верхи и либеральствующая столичная интеллигенция (бал у Цукатовых), в ироническом плане характеризуются и революционные манифестации;[839] выведенные в романе представители революционных партий бесконечно далеки от своих реальных прототипов: «бытовой правды революции в романе Андрея Белого искать не приходится».[840] В «Петербурге» травестийно обыгрываются мифические сюжеты: отец и сын Аблеуховы уподобляются, соответственно, «стрелометателю» Аполлону, законодателю и богу порядка, и «терзаемому» Дионису. Мышь — один из атрибутов Аполлона, и это воскресает в особой аблеуховской нежности к мышам (мотив, явно навеянный статьей М. А. Волошина «Аполлон и мышь»); идея отцеубийства заставляет обыгрывать на разные лады миф о Кроне-Сатурне, и т. д. Такое снижение, пародирование мифа подчеркивает процесс измельчания, вырождения в ходе изображаемого замкнутого мирового круговорота.[841] В семейной истории Аблеуховых пародийно воссоздана трагическая коллизия «Анны Карениной»; иронически обрисованное сентиментальное примирение Аполлона Аполлоновича с изменившей ему некогда супругой претворяет драматический сюжет в фарсовый.[842] Фарсом оборачивается и самый эпизод с взрывом бомбы: «сардинница ужасного содержания» никого не убивает, а перепуганный сенатор спасается в «ни с чем не сравнимом месте». Если фальконетовский Медный всадник предстает символом начала «петербургского» периода русской истории, то Белый гротескно преображает его в символ ее конца: сошедший с ума Дудкин со вздернутыми петровскими усиками на безумном лице усаживается верхом на голый труп зарезанного им Липпанченко, простирая вперед руку с окровавленными ножницами — орудием убийства.
