Но Чужак не смог объяснить, по каким причинам русские писатели XIX в., принадлежащие даже к одному сословию, тем не менее осуществляли принципиально различные миметические стратегии. Его перекочевавшее затем в советские учебники истории литературы социологическое объяснение, связанное с культурным выдвижением разночинства как социального слоя на фоне развития городов, промышленного капитала и новых производственных отношений, не объясняет также, почему большинство пролетарских писателей 1920-х вернулись к эстетике и поэтике «дворянского» реализма, не приняв идей коммунистического футуризма.
А понятия опыта, симпатии, влечения и мироощущения, которые Чужак только декларирует, следует еще уточнять. Причины, по которым он их не разбирает, очевидно, связаны с запретом на психологизм в формалистских и структуралистских кругах ЛЕФа. Это же обстоятельство не позволило заумникам и футуристам узнать свои корни в дооктябрьской поэзии и литературе, несмотря даже на недвусмысленные филологические подсказки В. Шкловского. Как мы помним, с корабля современности футуристы попросили всех классиков без разбора. Но психологизму души и грубому биографизму текста здесь можно противопоставить антропологический анализ коллективной чувственности не менее авангардных произведений, возникших несколько ранее эпохи русского авангарда.
* * *
Итак, я собираюсь говорить о превратностях жизнеподобия, соответствия художественного образа некоей «истине», или «истинной идее», и «изображению жизни в формах самой жизни» (Мих. Лифшиц), т. е. определений, которыми характеризуется реализм, на примере изображения Толстым и Достоевским телесных наказаний в рассказе «После бала» и в «Записках из мертвого дома» соответственно.
Первое, на что стоит обратить внимание, – это топология авторского взгляда, т. е. откуда смотрят наши писатели на место пытки или казни, ибо соответствующие позиции во многом предопределяют сами способы их письма и оценки рассматриваемого феномена. А они стоят как бы по разные стороны так называемой «зеленой улицы» – строя солдат в два ряда, сквозь который проводят наказуемых. Персонаж Достоевского, хотя и не подвергается сам прямому насилию, смотрит на его осуществление изнутри, из середины солдатских шеренг, а не с обочины, как персонаж Толстого. И соответствующая топология взгляда вовсе не условна. Как известно, Достоевский биографически побывал и в роли невольного палача, стоя в строю солдат, приводящих в исполнение приговор, и в роли жертвы, когда сам был на каторге. Возможно, именно это позволило ему занять невозможную позицию казнимого палача, избежав тем самым ловушек дискурса жертвы.
Толстой же смотрел на насилие со стороны, извне, не включаясь в ситуацию тактильно-телесно. И в этом смысле был носителем господского взгляда, как бы он сам к подобному господству ни относился. Поэтому лично травмирующее его (или даже его брата Сергея – ведь это чуть ли не «случай из жизни») зрелище насилия способно было вызвать в его персонаже лишь некие брезгливые чувства, а именно «тошноту» и «тоску» (так по тексту рассказа «После бала») и моральное осуждение палачей.
«После бала» выстроен на резком диссонансе между манерами полковника в кругу семьи и светского общества и его же поведением «после бала», на армейском плацу. Но Толстой был не способен понять, что второе служит не просто оборотной стороной первого, а его базовым условием. Проблема состояла не в потере каким-то армейским начальником чести и совести, а в насильственной, но не замечаемой Толстым подоснове великолепия балов, бросающей тень даже на беззаботных толстовских барышень. Соответственно, и его «реалистические» образы – это в основном генералы, бравые офицеры, дамочки на содержании и т. д. Не случайно и тяготы войны Толстой разместил на теле Пьера Безухова – графского сына. Разумеется, нельзя сказать, что реализм этот не демонстрировал ничего реального. И я даже не пресловутого Платона Каратаева имею в виду[71]. В определенном смысле в выборе подобных персонажей проявилась даже известная честность графа Толстого – он же в конце концов не Короленко.
* * *
На основе вышесказанного понятно, почему надо осторожно употреблять термин «реализм» в отношении таких больших и таких разных писателей, как Толстой и Достоевский[72]. Очевидно, что одна и та же реальность виделась ими совершенно по-разному. И никакими формальными приемами, природной гениальностью или достижениями мастерства не объяснишь этого различия во взглядах. «Реализм» оказывается здесь не только слишком расплывчатым определением, не способным ухватить специфику конкретных произведений, но и сбивающим с толку. Ибо он не отвечает на вопрос, почему, несмотря на общую миметическую стратегию уподобления реальным феноменам, характерную для классического искусства вообще, и на разделяемое теми же Толстым и Достоевским аналоговое отношение к действительности, конечный результат получился у них столь различным и на уровне содержания, и на уровне выражения конкретных социальных феноменов тех же телесных наказаний. Мы уже показали, что здесь недостаточно будет сказать, что они по-разному понимали одно и то же явление или что пользовались различными художественными приемами для выражения одного и того же содержания или оформления материала. На наш взгляд, Толстой и Достоевский прежде всего работали с различными структурами чувственности и планами выражения.
Экскурс 1. «Трансцендентальная аффектология» Андрея Белого
Таков феномен лирического поэта: как гений-аполлониец, он интерпретирует музыку в образе воли, между тем как сам он, избавленный от алчности волевого, всецело есть лишь чистое, незамутненное око Солнца.
Ф. Ницше[73]
Белый-философ: маски и вуали
В своих мемуарах Белый неоднократно и охотно вспоминает своего друга Густава Шпета, не скупясь на лестные отзывы и признавая справедливость его разоблачений кантианского маскарада, который Белый не без успеха устраивал в интеллектуальных кругах Москвы и Санкт-Петербурга начала XX в. Характерный эпизод из «Начала века»:
«На моем реферате у Морозовой на тему “Будущее искусство” (кажется, в 1908 году) профессора, рвавшие и метавшие по адресу “Белого”, возражали мне в приятно-академическом тоне (и не без комплиментов); Лопатин, доселе лишь надо мной издевавшийся, вдруг завозражал по существу; Евгений Трубецкой на треть соглашался с моими тезисами; даже неокантианцы не столько спорили, сколько обменивались мыслями со мной. Только мой в то время друг, любивший меня как художника, Г.Г. Шпет, иронически отнесясь к вынужденно-паточному тону между седыми профессорами и непричесанным “скандалистом” (в ту эпоху гремели мои “скандалы” в “кружке”), нанес позиции моей удар жесточайший и после реферата дразнил меня: “Это я – нарочно; зачем надел ты из приличия философский фрак; он тебе не идет; если бы ты выступал без защитного цвета, я бы тебя поддерживал”. “Защитный цвет” – тон необыкновенной “культурной вежливости” и терпимости к позициям друг друга, который впервые установила Морозова между университетскими кругами и символистами […]»[74].
И еще, там же:
«Я года присутствовал при съедании схоластиков одной масти схоластиками другой масти; “кассирерианцы” и “ласкианцы” съедали, жестоко, как термиты, – всё, оставаясь такими же сухими и тощими; между прочим, съедали они и схоластику Льва Лопатина; с ними мне приходилось считаться, чтобы не сдать своих позиций; и термины их я изучал, упражняяся в их жаргоне; в этом и состояла моя партия в шахматы: мимикрировать жаргон Риккерта, чтобы впоследствии его языком опрокинуть его же твердыню: ценность – “норма долженствования”. Шпет, меня видя насквозь, мне шутливо грозил: “Я приду в “Кружок” сорвать с тебя маску!” Приходилось бронировать себя; а от злости Лопатина даже не приходилось: партия его была сыграна; в существе неправые неокантианцы с правотой загрызали его».
Итак, Шпет усматривал в кантианстве Белого лишь маску, философское травести. Виктор Шкловский, в свою очередь, упрекал писателя в навязывании им литературе антропософской линии – внешней мировоззренческой задачи, которую искусство выполнить не может ввиду инородности его любой идеологии[75].
Еще на раннем этапе творчества «профессионалы» уличали Белого в плохом знании Канта[76]. Да и в «Истории становления самосознающей души» (ИССД)[77] образное и ироническое представление Канта, аттестуемое самим Белым как шарж[78], могло подействовать на профессиональных читателей философских текстов, скорее, раздражающе. Между тем критика Белым Канта в ИССД и в других поздних работах[79] вполне адекватна, разве что за вычетом излишней драматизации и резковатой образности[80].
