Композиции, появившиеся в эту эпоху, включают множество разнообразных человеческих фигур, стада быков, коз, изображения хижин, украшения одежды, головные уборы. При всем многообразии можно отметить, что общим во всем неолитическом искусстве является виртуозность в обработке камня.
Если пещерная палеолитическая живопись состоит из отдельных, не связанных между собой фигур, то в наскальной живописи преобладают многофигурные композиции, живо воспроизводящие различные эпизоды из жизни мезолитических охотников. Повествовательность, жанровость присуща сценам, изображающим семейный быт, внутренность хижин, группы людей, собирающих злаки, или сидящих напротив друг друга мужчин и женщин, мать с ребенком, музыканта с трубой, пастуха, пасущего коров…
Росписи мезолита и неолита, которые можно отнести к IV–VII у.в., отличает разномасштабность фигур, несоответствие размеров людей и животных, силуэтная профильность изображений. В центре внимания — человек, его действия, различные движения. Туловище может быть непропорционально велико к условно трактуемым конечностям или, напротив, основное внимание может быть уделено огромной голове. В неолитическом искусстве детализированы украшения и орудия, часто изображены глаза, губы, волосы, половые признаки.
Кикладский идол. Эгейское море.
Таков «Лучник», наскальный рисунок из Тин-Тазарифта (VI у.в.), «Белая дама», наскальная живопись в горах Брандберг (VII у.в.), а вне Европы — многочисленные маскированные персонажи — собакоголовые, имитирующие фигуру животного. И в Африке и в Австралии можно увидеть мезолитические изображения с белыми колонистами, вооруженными огнестрельным оружием. Все это скорее угадываемо, чем узнаваемо, поскольку изображения носят условный характер (соответствует рисованным играм младшего школьного возраста). Нет ни малейшего намека на раскрытие объема или пространства. Каких-либо правил изображения не существует, как в детском творчестве, вплоть до VIII–IX веков н. э.
Притом, «говоря о событийном характере „мезолитических“ композиций, нельзя однозначно ответить на вопрос, отображают ли эти композиции события, происходившие в окружающей реальности, или мы имеем дело с мифологической картиной мира, с событиями, сценами из мифологической реальности», — пишет В. Мириманов.
В этом случае возможно изображение давно вымерших или даже выдуманных животных, ушедших в прошлое сцен в относительно недалекое от нас время.
К VII–VIII условному веку относятся терракотовые фигуры, выполненные, как считается в XIII–XIV веках н. э. в Мали, Нигерии или Сьерра-Леоне. Характер этого искусства довольно близок к древнегреческому, древнеегипетскому и даже романике. Это и постнеолитическое искусство: ольмекские головы, идолы острова Пасхи, бронзовые головы времени культуры Шан в Аньяне. Причудливые стилизованные черты лиц, угловатые, «резные» формы голов бронзового века обычны для искусства таких государств, как Ифе, Бенин, Дагомея. Характерные черты этой скульптуры — широко раскрытые глаза с глубоко высверленным зрачком, и брови, сделанные в виде плетенного шнура.
«Повелительница зверей», или Богиня-мать (без головы). Неолит. Читал-Гуюк (Турция)
«В большинстве случаев традиционное искусство — это деревянные статуи и маски, тогда как ископаемая скульптура, ставшая образцом „неолитизма“ в искусстве, та, которую пощадило время, — это скульптура из камня и керамики, — пишет В. Мириманов. — Хрестоматийным примером ранней неолитической культуры считается археологический комплекс Чатал Хююк (Анатолия). Сохранившаяся здесь настенная роспись представляет собой нечто среднее между настоящей фреской и наскальной живописью».
Еще в 60-е годы ХХ века культовое значение неолитической скульптуры не вызывало сомнений: образ, воплощенный в женских статуэтках, получил название «богини-матери», так эти статуэтки именуются в работах археологов и искусствоведов. Однако в основе аргументации лежит порочный круг, так как нередко помещение, где были найдены статуэтки, считалось святилищем из-за самого факта их присутствия в данном месте. «В итоге вопрос о функции неолитических статуэток остается открытым, так как, по мнению археологов, ничто не мешает видеть в них просто детские игрушки», пишет В. Мириманов, а затем отмечает и «застой», сложившийся в представлениях о развитии искусства из-за неверной хронологии:
«Переход от неолита к металлу — первый роковой перекресток истории. От него начинается либо крутой подъем, либо застой».
В чем же возможная причина «застоя»? Скалигеровцы не хотят считаться с фактами. Они основывают свою версию только на документах, забывая, что документы пишут люди, а не боги. А ведь причина очевидна: изолированность некоторых народов. Индейцы Амазонии, аборигены Австралии, дикари Сибири, племена Тропической Африки и др. были долгие века отделены от общечеловеческой культуры и потому отстали в своем развитии, причем отставание это — относительное.
Чтобы судить о нем, надо сравнивать их искусство с искусством других, быстрее развивавшихся народов, не находившихся в изоляции друг от друга. Так, французы, немцы, венгры, славяне не были изолированы от «Римской империи», и потому всякое предположение об их «отставании» высосано из пальца.
Давид и Голиаф. Неизвестный мастер. Испания. традиционная дата — XII век.
Откуда же взялся застой и даже откат назад у культурных народов, по мнению историков-традиционалистов? Оказывается, это «варвары принесли с собой соответствовавшее общинному строю первобытное мифологическое мышление и магические культы»! Таково мнение В. Тяжелова. Он явно хочет убедить нас в том, что художники периодически впадают в детство и идиотизм. На самом деле тяжелая ситуация в современном искусствоведении — последствия скалигеровской хронологии. Посмотрите на деталь вышитого ковра из Байе (между 1066 и 1077): незатейливые фигурки воинов швыряют друг в друга дротики, — так самозабвенно рисуют дети, а не взрослые. Не было до этого великого античного искусства. Не было и не могло быть. Наивно предположение, что древним римлянам якобы разонравилось, как впоследствии модернистам XX века, классическое искусство, и они стали экспериментировать с формой.
В. Тяжелов пишет:
«Процесс этот (одичание, — Авт.) происходил во многом независимо от варварских вторжений и тем самым облегчал взаимодействие культуры римских провинций с искусством пришлых народов».
Так можно связать все, что угодно! Выходит, цивилизованные римляне одичали еще до прихода варваров.
Отвлечемся на минутку от школьных представлений. Выстраивается совершенно естественный ряд: палеолит, мезолит, неолит, век бронзы, эпоха металла — включающая эпоху каролингов, романскую, готическую и т. д., и длящуюся до сих пор. Все так называемые древние цивилизации прекрасно укладываются в этот ряд: крито-микенская культура — бронзовый век, варварские королевства — раннее железо и т. д.
Евангельский сюжет. Неизвестный мастер. Испания, XII век. Пример романского искусства. В этом же стиле выполнены варварские произведения «Битва монстров» и «Саранча».
Введение понятия «условный век» в искусствоведческий обиход вполне закономерно: не можем же мы, в самом деле, считать, что современные дикари живут в XXI веке. Они живут в каменном веке, то есть в I–V «условном» веке. А в некоторых государствах Африки искусство недавнего времени находилось на уровне V — Х веков н. э., когда в странах Запада на смену первобытному искусству уже пришло искусство традиционное.
Классический период (от Древнего мира до конца XIX века н. э.) — эпоха металла. Начинается он, как считают искусствоведы, с появления письменности и приходит к концу в процессе научно-технической революции (изобретение фото, кино и т. д.). Однако, такие произведения раннего средневековья, как «Даниил во рву львином», капитель церкви Сан Педро де ла Наве (680–711?), «Христос во славе», рельеф алтаря короля Ратхиса (ок. 740) в церкви Сан Мартино в Чивидале-ин-Фриули почти ничем не отличаются от произведений энеолита. Запредельная примитивность этих вещей не может быть сознательной: нельзя нарушать правила изображения, не имея их. А самые элементарные из них появились позже, в девятом условном веке.
«Почти одновременно в скульптуре и наскальной живописи человеческие изображения начинают члениться на верхнюю и нижнюю части, что в конечном счете приводит к созданию „битреугольной“ фигуры. Это фигуры на греческих амфорах, глиняные женские статуэтки из Туренг Тене, каменные фигурки из Трои и Тель Асмара, мраморные кикладские „идолы“, — пишет В. Мириманов, — В числе самых ранних антропоморфных изображений на керамике додинастического Египта встречаются битреугольные фигуры, появляющиеся в наскальном искусстве Сахары в середине II тысячелетия до н. э. (VIII–IX условный век, — Авт.). Женские фигуры обычно изображаются в фас, иногда в позе танца, с поднятыми руками. Эту позу порой в точности повторяют средиземноморские и ближневосточные статуэтки. Мужские фигуры изображаются в двойном ракурсе: верхняя часть до пояса — в фас, нижняя, включая ступни ног, — в профиль (позднее этот способ изображения канонизируется, — Авт.)».
