Путем сравнения с двойственностью масштаба в архитектуре восточных деспотий можно оценить значение введенного греками единства масштаба, вытекающего из человеческой мерки, на которой строится греческая архитектура, из представления о среднем нормальном человеке на основе его физического строения, которое характерно для всей греческой демократической культуры. В классическом периптере все его формы относятся к одной масштабной шкале размеров, в нем мы никогда не встретим больших колонн и рядом крошечных колонок, больших дверей и совсем маленьких и т. д. Не только в пределах однородных частей здания не встречается сопоставления резко контрастирующих по своим размерам форм, но и различные части соотносятся друг к другу по принципу единого масштаба, положенного в основу всего здания. Это стало возможным только благодаря ориентации всех архитектурных частей на физического человека, который и придает связующее масштабное единство различным формам периптера. Так, ступени постамента по отношению к дверям целлы таковы, что человек, которого мы себе представляем на основании самих ступеней шагающим по ним, такой по своим размерам, что именно на его размеры рассчитана величина ведущей в целлу двери; сама эта дверь такова, что ей соответствуют колонны наружного обхода, и т. д. В противоположность к восточно-деспотическому двойственному образу приниженного и обожествленного человека, греческий классический периптер единством своего масштаба утверждает индивидуальность человека на основе его физического строения. Колонна играет ведущую роль в создании единого масштаба периптера, ключ к этому масштабу дают изображения человеческой фигуры во фронтонных группах, величина этих фигур соответствует величине человека, на которого ориентирован периптер.
Монументализация человека в периптере
Ступеньки постамента слишком высоки для удобного пользования ими (высота каждой ступени в Парфеноне составляет около 0,5 м). Двери целлы (около 3×9 м) больше наших обычных шерей. Наружный портик, высота которого определяется высотой колонн в 10 м, значительно выше нашего этажа в 3–4 м. Статуи фронтонов больше человеческого роста. Но это увеличение форм по сравнению с человеческой меркой в классической греческой архитектуре V века не уничтожает человечности размеров. Не только трактовка форм такова, что архитектурные члены, безотносительно к их действительной величине, кажутся сравнительно небольшими, но и реальные их размеры, несколько превышающие человеческий масштаб, воспринимаются зрителем как связанные со шкалой человеческих размеров, от которой они никогда не отрываются. Некоторое повышение человеческих размеров в периптере связано с монументализацией человека. Принципиальное отличие между монументализацией в египетском (и вообще восточно-деспотическом) искусстве и греческом искусстве состоит в том, что на Востоке степень увеличения размеров (в конечном счете восходящих тоже к человеку) такова, что количество переходит в новое качество: теряется связь с человеческим, на место нее утверждается представление о связи гигантских форм с божеством, и это придает им сверхчеловеческий, враждебный и угрожающий человеку характер. Греческая монументальность никогда не порывает связи с человеческими соотношениями, целиком на них основывается и, в противоположность деспотическому Востоку, стремится их развить путем некоторого увеличения размеров, благодаря чему создается образ большого монументализированного человека-героя.
Сущность греческого периптера состоит в том, что он, с одной стороны, целиком базируется на человеческих соотношениях, а с другой стороны — их монументализирует. Зритель видит и ощущает родство между своим телом и архитектурными формами, которые целиком ориентированы на человека. Посредством мысленного слияния с колоннами и благодаря рациональности построения целого человек легко овладевает композицией всего периптера, хозяином которого он себя чувствует. Но, овладев зданием в целом, зритель чувствует себя самого монументализированным, он сливается с образом человека больших размеров, чем реальный человек, складывающимся у него на основании архитектурных форм. И от этого человек сам вырастает в своем самоощущении и проникается повышенным чувством достоинства, силы и мощи собственной личности. Зритель чувствует в себе самом героя.
Незначительные приспособления, предназначенные для реального человека, пользующегося монументальными формами храма, например маленькие дополнительные ступеньки, помещаемые иногда между большими ступенями постамента на входных узких сторонах периптера, не играют роли при восприятии храма в силу своей незначительности. Со среднего расстояния, которое дает самые выгодные точки зрения на периптер, дополнительные ступени совершенно стушевываются перед композицией целого, которая целиком строится на больших ступенях постамента.
Вопрос о пропорциях в архитектуре очень мало изучен в научной литературе. Не существует работы, в которой можно было бы найти принципиальную теоретическую постановку вопроса о пропорциях в зодчестве. Очень распространено мнение, что пропорции являются основой архитектурной композиции, причем их понимают как известные математические закономерности, которым подчинена деятельность архитектора. Но так как всем очевидно, что искусство не есть математика, то является необходимость иначе обосновать сведение пропорций в архитектуре к математическим законам. В качестве промежуточного звена привлекают природу. Доказывают, что в формах природы известные математические соотношения встречаются особенно часто, или даже утверждают, что эти числовые соотношения лежат в основе образований природы, а в том числе и человеческого тела. Отсюда делают вывод, что и произведения искусства, и в частности архитектуры, как творчество человека, который и сам принадлежит к продуктам общей творческой деятельности природы, также должны строиться на базе лежащих в основе всей природы закономерностей. Таким соотношением является, например, золотое сечение, т. е. расчленение любого отрезка на две неравные части так, чтобы меньшая часть относилась к большей, как большая к целому. Эта закономерность замечательна тем, что в ней устанавливается пропорциональное соотношение между тремя величинами, причем сумма двух из них дает третью. Золотое сечение было известно грекам. Оно играет большую роль в греческой архитектуре. Очень может быть, что в природе и в строении тела человека золотое сечение играет роль. Указывают, например, что уменьшающиеся кверху расстояния между вырастающими из ствола ветками деревьев обнаруживают в некоторых случаях соотношения, близкие к золотому сечению. Однако среди специалистов, занимавшихся вопросом о золотом сечении в природе, существуют очень сильные расхождения. Одни склонны даже вовсе отрицать золотое сечение в природе и приписывают приближения к ней, отмечаемые на основании статистики, случаю; другие убеждены, что не только органическая, но и неорганическая природа строится на основе золотого сечения. При современном состоянии науки прийти к окончательному выводу в этом вопросе невозможно. Однако следует признать, что многие доводы сторонников золотого сечения в природе являются очень убедительными. Во всяком случае, нет ничего невозможного в том, что дальнейшие исследования докажут известное значение золотого сечения для формообразования природы. Так, например, некоторые кристаллы и растения построены на правильном пятиугольнике, в котором соотношения золотого сечения играют большую роль.
Было бы, однако, совершенно неверным объяснять золотое сечение в периптере тем, что оно, может быть, господствует в природе, и считать периптер совершенным потому, что в нем, как, может быть, и в природе, господствует золотое сечение. Для архитектуры решающим является выбор архитектором известной закономерности, который зависит от общего комплекса его представлений о зодчестве, от его отношения к человеку, к природе и т. д., от его общего мировоззрения. Сама по себе известная система пропорций, наблюдаемая в том или ином отдельном произведении или характерная для целого архитектурного стиля, ничего еще не вскрывает нам в строении архитектурной формы. Самым существенным является объяснение этой системы пропорций, ее осмысление, те нити, которые связывают ее с мировоззрением эпохи, со всей идеологической системой, которая обусловила собой данный метод архитектурного мышления. Возьмем для примера золотое сечение, как действительно одну из самых интересных закономерностей в архитектуре. Мы наблюдаем его и в пирамиде Хеопса, и в Парфеноне. В пирамиде Хеопса треугольник ее вертикального разреза делится высотой на два равных друг другу прямоугольных треугольника, в которых гипотенуза относится к основанию как 1,618 к 1, что является отношением золотого сечения. В Парфеноне его узкая лицевая сторона построена по уменьшающемуся ряду золотого сечения: если принять ее ширину за 1, то высота здания до вершины фронтона равна 0,618, расстояние от земли до нижней границы антаблемента — 0,382, а высота антаблемента и фронтона, взятых вместе, — 0,236. Объяснить оба эти факта тем, что и архитектор пирамиды Хеопса, и архитектор Парфенона строят по законам природы, т. е. дать биологическое объяснение наблюдаемой закономерности, значит пройти мимо той глубокой разницы, которая существует между пирамидой Хеопса и Парфеноном и которая является решающей. Всем ясно, что обе постройки глубоко отличны друг от друга. Воспринимать пирамиду как совершенный кристалл в духе итальянского теоретика эпохи Ренессанса Луки Пачоли, написавшего сочинение «О божественной пропорции», означает эстетизировать пирамиду и приписывать ее строителям такие представления об искусстве, которых они не могли иметь. Общий характер гигантской, подавляющей человека искусственной горы, которая постоянно должна напоминать ему о господстве над ним фараона, исключает возможность думать о «чистой красоте». Абстрактная геометричность пирамиды усиливает ее грандиозную, сверхчеловеческую монументальность и величие. По контрасту со всем земным и с окружающей жизнью она заостряет неземную отчужденность пирамиды, которая, как кусок подземного царства мертвых, выдается и господствует над страной. Как связать с этим, как вывести из этого золотое сечение? Оно не могло тогда играть роли совершенного, наиболее прекрасного и т. д. соотношения потому, что эстетика и самостоятельная, отделившаяся от религии архитектура были созданы только много позднее греками. А у египтян и пропорции здания должны были быть связаны с религиозными представлениями. И действительно, оказывается, что треугольник, составляющий половину поперечного разреза пирамиды Хеопса, есть так называемый священный египетский треугольник, т. е. прямоугольный треугольник, стороны которого относятся друг к другу, как 3, 4 и 5 (сведите величины гипотенузы и основания, которые выражались как 1,618 и 1, к числам 1 и 0,618, которые дают то же отношение золотого сечения, и разделите их пополам: вы получите 0,5 и 0,3 (09), т. е. гипотенуза равна 5, если основание равно 3). Утверждение, что египетский треугольник считался священным потому, что в нем почувствовали прекрасные отношения золотого сечения, было бы совершенно неубедительным и явным эстетизированием. Выделение именно данного треугольника египетскими жрецами как божественного основано на его геометрических свойствах, бросившихся в глаза, и в первую очередь, конечно, на ряде 3, 4, 5, которым определяются его стороны, что позволяет построить египетский треугольник и прямой угол при помощи любой палки, которую откладывают на веревке три, четыре и пять раз. Это имеет большое практическое значение, которое очень рано открыли древние египтяне. Священный треугольник был хорошо известен в Египте, и включение его в композицию пирамиды очень вяжется с мистически-религиозным характером этого типичного восточно-деспотического архитектурного образа. Кроме того, в пирамиде отношение золотого сечения своей завершенностью и простотой усиливает впечатление сверхчеловеческой грандиозности и незыблемости на вечные времена. Золотое сечение в Парфеноне имеет, в плане архитектурно-художественной выразительности, мало общего с золотым сечением в пирамиде Хеопса (наоборот, с точки зрения математической золотое сечение в обоих памятниках идентично). В основе Парфенона лежат представления об архитектуре, отделившейся от религии. Золотое сечение в Парфеноне воспринимается как элемент гармонического соотношения частей здания, которое производит спокойное, уравновешенное впечатление. И может быть, золотое сечение воспринималось архитектором Парфенона, сознательно или бессознательно, как закономерность, которая приближает здание к телу человека, что очень правдоподобно для мышления греческого зодчего. Для той или иной системы пропорций (и для золотого сечения) решающим является обусловленный идеологией эпохи (но также и техникой, материалом, функцией здания и другими условиями) момент выбора того или иного соотношения и весь формально-идеологический композиционный комплекс, в который включается известная пропорциональность.
