Н. Пруцков - Расцвет реализма

В это время как бы возрождаются к новой литературной жизни канувшие в лету имена: значительно оживляется творческая деятельность Фета, Полонского, Майкова, Толстого. Сошедшие со сцены Апухтин и Случевский вновь обретают поэтический голос. Появляется целая плеяда новых поэтов некрасовского направления — поэты революционного народничества, суриковцы, — а в конце десятилетия — С. Я. Надсон (1862–1887), П. Ф. Якубович (1860–1911), Н. М. Минский (1856–1937), А. А. Голенищев-Кутузов (1848–1913). Как объяснить очередной прилив поэтических сил? Какие процессы в истории русской литературно-общественной жизни способствовали их пробуждению? Не было ли в развитии самой литературы на рубеже 60–70-х гг. каких-то специфических процессов, пробудивших к жизни дремавшие до времени возможности поэзии?

Известно, что у Л. Н. Толстого в 70-е гг. после длительного перерыва появляется вторичное увлечение лирикой Фета, и как раз в тот момент, когда в толстовской прозе совершаются очень существенные изменения. В «Анне Карениной» изображается распад «мира»; эпические стихии «Войны и мира» вытесняются драматическими. Б. М. Эйхенбаум в книге о творчестве Л. Н. Толстого 70-х гг. показывает, как нарастает при этом в толстовской прозе удельный вес лирической образности, аналогичной символике поздних фетовских пейзажей. «Ночь, проведенная Левиным на копне <…> описана по следам фетовской лирики. Психологические подробности опущены и заменены пейзажной символикой: повествовательный метод явно заменен лирическим <…> Толстой, ища выхода из своего прежнего метода <…> ориентируется в „Анне Карениной“ на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику».[520] Здесь неточно лишь одно. «Импрессионизм» в фетовской лирике, изображавшей мимолетные состояния в душевной жизни человека, привлекал Толстого не в 70-е, а в 50-е гг. В 70-е гг. Толстого-романиста привлекают в лирике Фета иные, никак не связанные с «импрессионизмом» качества: пейзажная символика, по-фетовски смелое соединение конкретных поэтических деталей с космически широкими обобщениями. И лирика Фета именно в этот период теряет «импрессионистическую» непосредственность прошлой эпохи и как бы идет навстречу потребностям толстовской прозы.

Не потому ли осмеянный шестидесятниками за дерзкие столкновения бытовых и философских образов поэт К. Случевский в 70-х гг. начинает обретать имя и популярность? В эпоху «Анны Карениной» и «Братьев Карамазовых» попытки «прорваться» сквозь быт к философской многозначности осознавались уже как эстетически правомерные и актуальные. Говоря о поздних романах Достоевского, Случевский находил в них сгустки почти поэтической, концентрированной образности, пригодной для создания целого цикла своеобразнейших стихотворений. Он назвал эти места «яркими цветными камешками» на «широких плоскостях» романов Достоевского.[521] Но подобными же «цветными камешками» пестрит и толстовская «Анна Каренина» (сцены косьбы, скачек, символика вокзалов, раковина из облаков, увиденная Левиным на копне, и т. д.). Само развитие русской прозы 70-х гг. побуждало к возрождению поэтическую образность, способную от конкретных и повседневных деталей подняться к емкому художественному обобщению.

И вот Случевский, поэт более прочно укорененный в быте, чем А. Фет, создает в 70-е гг. оригинальный жанр психологической новеллы, осваивая поэтические открытия фетовской лирики. А сам Фет, по природе своего лирического дарования чуждающийся больших повествовательных жанров, пытается «интегрировать» отдельные душевные состояния не в лирических циклах (как было в 50-е гг.), а в коротких стихотворениях. Случевский же на основе более сложного синтеза, захватывающего быт, создает новеллу с живыми и сложными человеческими характерами — «В снегах» (1879). Одновременно со Случевским к жанру новеллы в стихах, соединяющему некрасовскую сюжетность с фетовским проникновением в психологические состояния, обращается Голенищев-Кутузов. А. Н. Апухтин пишет лирическую новеллу «С курьерским поездом» (начало 70-х гг.), а затем создает цикл-«роман» «Год в монастыре» (1885).

Жанр психологической новеллы не случайно оформляется в 70-е гг., на том этапе развития русской поэзии, когда «диалектика души» в прозе подготовила почву для создания психологически утонченного образа человека в более сжатом и емком поэтическом искусстве.

В поэзии 70-х гг. по-прежнему сосуществовали в полемике друг с другом два направления: некрасовское, гражданское, и фетовское, направление «чистого искусства». Борьба между ними не только не ослабела, но напротив, заметно усилилась, драматическая напряженность в их противостоянии достигла апогея. И одновременно внутри каждого из направлений обнаружились свои собственные противоречия, последствия которых нашли отражение в русском искусстве 80–90-х гг. В творчестве русских поэтов 70-х гг. даже при самом беглом знакомстве с ним поражает обилие поэтических деклараций. Бо́льшая часть стихов Фета о назначении поэта и поэзии создана в 70–80-е гг. Именно тогда у Фета появляется внутренняя потребность постоянно отстаивать свою позицию поэта-олимпийца («Музе», «Пришла и села…», 1882; «Ласточки», 1884; «Одним толчком согнать ладью живую…», 1887), причем сама эта позиция существенно изменяется, становится все более «агрессивной» и элитарной. Если в «Музе» 1854 г. Фету чужда гордая богиня искусства и мила Муза женственная, домашняя, то в конце 70-х — начале 80-х гг. Муза Фета предстанет «на облаке, незримая земле, в венце из звезд», как «нетленная богиня».

Аналогичная эволюция ощутима и в поэтических декларациях Майкова. В стихотворении 40-х гг. «Октава» поэт, предостерегая искусство от книжной мудрости, учит творца прислушиваться «душой к шептанью тростников». А в конце 60-х гг, «возвышенная мысль» его поэзии «достойной хочет брони».

Параллельно с изменением поэтических деклараций существенно изменяется сам облик поэзии школы «чистого искусства». В лирике Фета свободные переливы «природных» и «человеческих» стихий вытесняются нарастающим драматическим напряжением. Поздний Фет стремится к максимальному расширению образных возможностей поэтического языка. В стихотворении «Горячий ключ» (1879), например, в «образотворчество» вовлекаются все поэтические ресурсы слова — вплоть до его звукового состава — и в пейзажной картине горного ключа ищется прямой символический смысл. В 70-е гг. у Фета по-прежнему сохраняется традиционная тема мгновенности, мимолетности неповторимых «мигов» бытия. Но сам образ мгновения становится иным. Если раньше его лирика ловила время в микроскопических отсчетах, секундных состояниях, то в 70-е гг. все чаще и чаще к мгновению сводится вся жизнь человека. Стихотворение «Когда б в полете скоротечном…» (1870) содержит образы скоротечных мгновений детства, юности, молодости, старости, из которых складывается образ скоротечного мгновения жизни в целом, причем от конкретных деталей Фет прямо и решительно идет к громадному художественному обобщению: от «детей, прудящих бег ручья», — к неповторимому образу детства, к целой эпохе в жизни человека.

Вместе с тем именно в 70-е гг. становится особенно ощутимым внутренний драматизм позиции поэта «чистого искусства». С укрупнением образных обобщений «чистая поэзия» лишается полнокровных, живых связей с действительностью, которые и в 50-е гг. были крайне обуженными и локальными. Этот драматизм незамедлительно сказывается в своеобразной «дематериализации» многих стихов поэтов «чистого искусства». В поэзии Фета, например, нередко теряется свойственная ей ранее поэтическая зоркость в реалистическом воспроизведении художественной детали. В стихотворении 1854 г. «Первая борозда» образ пахоты еще по-фетовски чист и «материализован» в обилии тонко схваченных, крупным планом зафиксированных деталей.[523] Но уже в 1866 г. в стихотворении на ту же тему («Ф. И. Тютчеву») в связи с укрупнением масштаба восприятия мира заметно приглушается и живописная, пластическая точность пейзажных зарисовок:

Все стихотворение держится на устойчивых поэтических формулах («знакомый плуг», «упорный труд», «сухая грудь земли»). Появляется странная, хотя и объяснимая, нечуткость Фета к частностям, мелочам сюжета. Живой «пахарь» стихотворения 1854 г. сменяется, например, «сладко смущенным тружеником», улыбающимся «сквозь сон под яркий посвист соловьиный». В контексте стихотворения 1866 г. «Ф. И. Тютчеву» такое пренебрежение конкретными деталями, разумеется, оправдано. Речь идет не только и не столько о пахаре, сколько о труженике вообще, о всех, «кем владеет труд упорный». Но стремление Фета к широкому охвату мира поэзией неизбежно обнаруживает скрытый драматизм. Символизируя деталь, Фет часто лишает ее конкретной изобразительности. В 70-е — 80-е гг. искусству Фета явно недостает многогранных и многозвучных связей с миром. Обрести же эти связи можно или ценой отказа от позиции гордого олимпийца, чего Фет не только не может, но и сознательно не хочет делать, или ценою лирического напряжения образной системы — вплоть до символизации поэтического языка. Поэтому в стихах Фета 70-х гг. наряду с подлинными поэтическими шедеврами появляются вещи бесплотные, художественно неполноценные.