Чехов говорит о праве писателя изображать темные и грязные стороны жизни; это право настойчиво отстаивалось беллетристами 80-х гг. На это обратил внимание Р. Дистерло, который, характеризуя основную тенденцию творчества представителей нового литературного поколения, писал, что они стремятся рисовать действительность, «как она есть, в том виде, как она проявляется в конкретном человеке и в конкретных случаях жизни».[140] Критик соотносил такую тенденцию с натурализмом Золя.
Беллетристы действительно обратились к таким темам и сюжетам, к тем сторонам жизни, которых ранее не касалась или почти не касалась русская литература. При этом некоторые писатели увлеклись воспроизведением «изнанки жизни», ее сугубо интимных сторон, и именно это послужило основанием для сближения их с писателями-натуралистами. Дистерло оговаривался в своем отзыве, что «сходство это чисто внешнее»,[141] другие критики были более категоричны в своих суждениях и говорили о появлении русских натуралистов. Чаще всего подобные суждения относились к произведениям определенного рода — к романам типа «Краденое счастье» (1881) Вас. И. Немировича-Данченко или «Содом» (1880) Н. Морского (Н. К. Лебедева). В статье «О порнографии» Михайловский рассматривал оба эти романа как рабское подражание Золя, как произведения, потакающие низменным вкусам мещанства.[142] Однако романы Морского и Немировича-Данченко к натурализму как литературному течению отношения не имеют и могут быть названы натуралистическими лишь в самом обыденном, вульгарном смысле этого слова. Это натурализм пикантных сцен и ситуаций, в которых и заключен основной смысл изображаемого.
Среди авторов, уделивших большое внимание «жизни плоти», оказались и не лишенные таланта писатели. В связи с этим критика заговорила о «нравственном индифферентизме», возникшем на почве «утонченно-развращенных ощущений», как о характерной черте эпохи безвременья.[143] С. А. Венгеров, которому принадлежат эти слова, имел в виду творчество И. Ясинского и В. Бибикова. Роман последнего «Чистая любовь» (1887) наиболее интересен в этом смысле.
По теме он близок гаршинскому «Происшествию»: провинциальная кокотка Мария Ивановна Виленская, главная героиня романа, сама устанавливает свое духовное родство с героиней Гаршина, но родство это чисто внешнее. Роман Бибикова лишен того острого протеста против общественного строя, который составляет основу «Происшествия». Судьба Виленской изображена автором как результат стечения особых обстоятельств и воспитания. Отец не интересовался дочерью, а гувернантка из парижских певичек пробудила в молодой девушке нездоровые чувства; она влюбилась в помощника бухгалтера Милевского, который соблазнил ее и бросил, а отец — выгнал из дома. У героини Бибикова появилось много богатых и обаятельных покровителей, но она мечтает о чистой любви. Ей не удается найти ее, и она кончает жизнь самоубийством.
Бибикова не интересуют моральные проблемы, традиционно связанные с темой «падения» в русской литературе. Его герои — люди, влекомые естественным природным чувством, а потому, по мысли автора, не могут быть ни осуждены, ни оправданы. Влечение полов, разврат и любовь могут быть и «чистыми», и «грязными», но и в том, и в другом случае они для него нравственны.
«Чистая любовь» не случайно была посвящена Ясинскому, который также отдал дань подобным взглядам. Ясинский тоже исследует любовь и страсть как естественные природные влечения, не отягощенные «моральным грузом», его многочисленные романы часто построены именно на этом мотиве.
Бибикова и Ясинского можно считать непосредственными предшественниками декадентской литературы начала XX в. Искусство, по их понятиям, должно быть свободно от любых «тенденциозных» вопросов; оба провозгласили культ красоты как культ чувства, свободного от традиционных нравственных «условностей».
Как уже говорилось, Ясинский стоял у истоков русского декаданса; добавим к этому, что он был и одним из первых, кто эстетизировал в русской литературе безобразное. Мотивы такого рода можно встретить в романе «Свет погас», герой которого пишет картину «Пир уродов». Перу Ясинского принадлежит роман под характерным названием «Прекрасные уроды» (1900). Но эти процессы к натурализму как течению тоже прямого отношения не имеют.
Натурализм — особое литературно-эстетическое течение, органически сложившееся в определенный исторический период и исчерпавшее себя как система, как творческий метод к началу XX в. Его возникновение во Франции было обусловлено кризисом Второй империи, а развитие связано с поражением Парижской Коммуны и рождением Третьей республики, этой «республики без республиканцев». Условия и особенности исторического развития России во второй половине XIX в. были существенно иными. Иными были и судьбы буржуазности, и поиски путей обновления мира. Это создало предпосылки для отрицательного отношения русской прогрессивной эстетической мысли к теории и практике натурализма. Не случайно русская критика была почти единодушна в своем неприятии натурализма.[144] Когда Михайловский писал, что в критических статьях Золя «было кое-что хорошее и кое-что новое, но все хорошее было для нас, русских, не ново, а все новое нехорошо»,[145] он выражал именно эту общую мысль. То, что в России натурализм не нашел почву для своего укоренения и развития, было одним из свидетельств глубокого национального своеобразия ее литературы.
5
Перед взором писателей всегда возникал тот, кому они хотели адресовать свои произведения, чью невидимую, но тем не менее ощутимую поддержку они чувствовали. Вместе с движением истории менялся и облик читателя, но писатели никогда не упускали его из вида. В «Мелочах жизни» Щедрин писал: «…читатель-друг несомненно существует. Доказательство этому представляет уже то, что органы убежденной литературы не окончательно захудали. Но читатель этот заробел, затерялся в толпе, и дознаться, где именно он находится, довольно трудно. Бывают, однако ж, минуты, когда он внезапно открывается, и непосредственное общение с ним делается возможным. Такие минуты — самые счастливые, которые испытывает убежденный писатель на трудном пути своем».[146]
В 70–80-е гг. значительно выросло количество читателей, нуждающихся в книге, и прежде всего художественной, доступной их пониманию. Это было быстро уловлено писателями. Ярчайшим выражением этого служит «записка» А. Н. Островского «О положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), основные заключения которой явно выходили за рамки только забот о развитии театрального дела. То была одна из первых обобщающих характеристик культурного состояния русского общества в пореформенную эпоху. Островский пишет о появлении и росте новых слоев городского населения и значительном изменении старых, приводит при этом ряд цифровых данных. Так, в 1852 г. приказчиков разного рода в Москве числилось 555, в 1880 г. их было уже 12 423. Значительно выросло также число ремесленников, мелких торговцев, рабочего люда. «Записка» говорила о несомненной демократизации грамотного общества и наличия в нем «свежих сил», которые необходимо было, и как можно быстрее, приобщить к культуре, к самопознанию, к нравственным основам человеческого бытия. Народный театр, о создании которого хлопотал Островский, по его убеждению, был наиболее доступным видом искусства, отвечающим «душевной жажде» простой публики, «у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».[147]
Попытки создать народный театр (профессиональный театр для народа и театр, в котором в качестве актеров выступали бы сами крестьяне и рабочие) мы встречаем уже в 60–70-е гг. В дальнейшем эти попытки приобретают большой размах. Проблема народного театра, его задачи и репертуар привлекают внимание драматургов, актеров и режиссеров. По поводу того, каким должен быть «народный театр», вспыхивали горячие дискуссии. Прогрессивная интеллигенция боролась за театр, который учит народ размышлять о своей судьбе; охранительные круги использовали его с целью отвлечь народ от подобных раздумий. Рост народных театров вызывал тревогу властей, испуганных возможностью приобщения народа к критическому восприятию действительности.[148]
Наряду с увеличением числа лиц, которые могли стать театральными зрителями, столь же бурно росло и число возможных читателей. И здесь с еще большей ожесточенностью проявилась борьба за «духовную пищу». Состав массовых библиотек и общественных читален оказался искусственно суженным. Характерно, что при комплектовании и составлении библиографических указателей для них народный читатель приравнивался в своем развитии к подростку. Широко применялись запретительные меры. На основании высочайшего повеления от 5 января 1884 г. вплоть до первой русской революции в такие библиотеки не допускались произведения А. Левитова, Ф. Нефедова, Н. Помяловского, Ф. Решетникова и других авторов, говоривших в доступной для малоискушенного читателя форме о тяжкой жизни народа.
