Лорд Элгин
После завоевания Константинополя крестоносцами Афины достались бургундским баронам, превратившим Парфенон в храм Пресвятой Девы Марии. В 1456 г. Афины захватывают турки, Парфенон превратился в мечеть, а находившийся рядом Эрехтейон — в гарем. Город Перикла был закрыт для Европы. Редко кому удавалось побывать на Акрополе. Этими счастливцами оказались маркиз де Нуантель, французский посланник при Высокой Порте, посетивший Афины в 1674 г., и врач из Лиона Жак Спон, прибывший туда двумя годами позднее. По их описаниям и рисункам видно, что тогда еще были целы все наружные колонны Парфенона так же, как и 27 внутренних, фриз с триглифами и метопами, оба фронтона со скульптурными фигурами.
В 1687 г. Афины вновь подвергаются осаде — на этот раз венецианцами. В афинский порт Пирей высадился десант, которым командовал Франческо Морозини, будущий дож. Турецкий гарнизон укрепился на Акрополе, а пушки Морозини были установлены на возвышающемся напротив холме Филопаппа. Парфенон временно превращается в пороховой склад. 26 сентября 1687 г. от прямого попадания снаряда вся средняя часть Парфенона взлетела на воздух. Представление об этой катастрофе дает гравюра того времени, на которой венецианская артиллерия странным образом обстреливает Акрополь из Пирея. Захватив Афины, венецианцы попытались сколоть ломами некоторые заинтересовавшие их скульптурные украшения с западного фронтона Парфенона, но только разрушили их.
Злоключения храма Афины Девы на этом не кончились. Даже его руины были так прекрасны, что заинтересовали шотландского аристократа, британского дипломата, посла в Константинополе лорда Элгина (1766—1841). Он добился от султана разрешения делать зарисовки и снимать копии с памятников Акрополя. Но в условиях развернувшейся войны с Францией из опасения, что Афины попадут к французам, Элгин решился на большее. Он нанял рабочих и приказал им сбить наиболее впечатляющие скульптурные украшения Парфенона, плиты метоп и фриза, а также статуи фронтонов. К ним собирались добавить львов из Львиных ворот в Микенах, но возникли трудности в транспортировке, и памятник не пострадал.
После ряда приключений мраморы Элгина оказались в Лондоне. Элгин необычайно гордился своим подвигом, будучи уверен, что навеки связал свою родину с Древней Грецией. Однако некоторые его соотечественники не разделяли этого энтузиазма. Один из знатоков греческого искусства Ричард Найт сомневался в высоких художественных достоинствах мраморов Элгина, полагая, что это были поздние римские копии. И это сорвало финансовые планы Элгина. Британский музей, принявший его «находки», не заплатил надлежащей суммы. «Археолог» был разорен. Но уже в 1814 г. выдающийся исследователь греческой скульптуры Лучио Висконти писал: «Тот, кто не видел мраморов Элгина, тот вообще ничего не видел».
Байрон, страстный поклонник греческой культуры и борец за освобождение греческого народа от турецкого ига, пригвоздил своего соотечественника к позорному столбу:
Но кто же, кто к святилищу АфиныПоследним руку жадную простер?Кто расхищал бесценные руины,Как самый злой и самый низкий вор?Пусть Англия, стыдясь, опустит взор!Свободных в прошлом чтят сыны Свободы,Но не почтил их сын шотландских гор;Он, переплыв бесчувственные воды,В усердье варварском ломал колонны, своды.Что пощадило время, турок, гот,То нагло взято пиктом современным.
Позднее некоторые исследователи оправдывали Элгина, считая, что скульптурные украшения Парфенона, находясь в Британском музее, способствовали лучшему ознакомлению широкой публики с шедеврами греческого искусства. Но варварство есть варварство, и ему нет никаких оправданий.
Славой Парфенона была колоссальная статуя Афины Девы из золота и слоновой кости работы Фидия. Описания древних авторов и многочисленные мраморные копии сделали возможным восстановление общего вида статуи, отдельных ее деталей и даже способа крепления статуи. Но ничто не поможет нам пережить восторг, который охватывал афинянина или чужеземца, переступавшёго через порог Парфенона. Перед ним в полутьме храма вставала богиня во всем своем величии, сознании непобедимости, человечности.
Сейчас Парфенон пуст, его внутренность производит впечатление страшного запустения и гибельной безнадежности. И лишь снаружи храм, несмотря на все разрушения, остается прекрасным и величественным.
Более двухсот лет археологи и историки искусств потратили на то, чтобы выяснить секреты художественного воздействия Парфенона и других греческих храмов. Измерения, сделанные еще в XVIII в. и многократно повторенные, показали, что строители храма Афины Девы учитывали особенности восприятия зрителями сооружения издали и вблизи и даже свойственные человеческому зрению дефекты.
Сорок шесть колонн, каждая почти десятиметровой высоты, опоясывали храм, придавая ему неповторимый облик. Производя в 1816 г. измерения, молодой английский археолог К. Пенроуз обратил внимание на небольшие искривления в диаметре колонны — всего 60 мм на 1,9 м диаметра. Колонна не была абсолютно прямой. Обратившись для разъяснения к труду архитектора времени Августа Витрувия Поллиона, Пенроуз нашел при описании колонн греческий термин «энтазис» (утолщение). Таким образом, древний автор подтвердил существование кривизны, потребовавшей у создателей Парфенона, пользовавшихся самыми примитивными средствами измерения, высочайшего мастерства.
Но каков смысл этих невероятных усилий? Одни объясняли энтазис тем, что колонны — символ человеческого тела и подражание ему. Подобно тому, как тело после талии утолщается, колонна также изменяет свой профиль. Другие возводили энтазис к первоначальным деревянным колоннам: архитекторы как бы подражали дереву. Третьи полагали, что легкое утолщение делает колонны более элегантными.
Парфенон. Вид с северной стороны
Позднее, когда были открыты культуры Египта и Месопотамии, возникло четвертое объяснение. На Ближнем Востоке колонны в древности были деревянными, прикрывавшимися от непогоды камышовым покровом, который прогибался под собственной тяжестью. Отсюда — легкое утолщение в позднейших деревянных и каменных колоннах, то ли как воспоминание о древнейших колоннах, то ли как доказательство силы сопротивления нового материала.
Еще до того как в 1816 г. был открыт энтазис, скульптор Лео фон Кленце (1784—1864), известный России как строитель Нового Эрмитажа, воздвиг здание мюнхенской глиптотеки со входом, оформленным в виде греческой колоннады из восьми колонн ионийского ордера. Однако колонны казались неустойчивыми, словно прогнувшимися в центре. На самом деле они были абсолютно прямыми. Дефект имели не колонны, а человеческий глаз, которому вертикальные параллельные линии представляются плавно вогнутыми в центре и приподнятыми по краям.
Чтобы исправить этот дефект зрения, древние строители сделали все линии Парфенона кривыми. С этим явлением связан анекдот. Ученый, француз или немец, положил свою шляпу на край верхней ступени Парфенона и отошел, чтобы рассмотреть колонны противоположного угла храма. Каково же было его удивление, когда он, полюбовавшись колоннадой, издали не увидел своей шляпы. Поблизости не было никого, кто бы мог ее взять. Выяснилось, что ступень, казавшаяся безупречно прямой, имеет утолщение в средней части, наибольшая величина которого — 11 см.
Неизвестно, был ли такой случай или нет, но все горизонтальные плоскости Парфенона в действительности имеют почти незаметную для глаза кривизну. Это было выяснено молодым английским исследователем Фрэнсисом Пенроузом, осуществившим в 1845 г. первые точные обмеры Парфенона. Так он обнаружил, что стилобат вовсе не плоский, а слегка выпуклый. Незаметную для глаза кривизну имели и другие плоскости. Точность, с которой она высчитана, указывает на строгий математический расчет, лежащий в основе всего сооружения.
Глубокое содержание имеет скульптурный декор Парфенона. Огромная статуя напротив Парфенона изображала Афину Воительницу. Главная идея заключена в оформлении двух фронтонов — западного и восточного. Сюжет западного фронтона — известный из мифов спор между Афиной и Посейдоном за обладание Аттикой. В доказательство своих прав оба божества совершили чудо. Посейдон всадил в землю трезубец, заставив забить источник. Афина вонзила в скалу копье, древко которой превратилось в маслину. Сцена спора, как можно видеть по рисунку английского художника Джона Каррея, посетившего Грецию в 1677 г., находилась в центре западного фронтона. Изображенные в полный рост Посейдон и Афина отводят соответственно трезубец и копье. Остальная часть фронтона заполнена изваяниями их спутников и спутниц — богов и древнейших царей Аттики и принадлежащим богам коней и колесниц.
