«Будетлянство» Хлебникова коренным образом отличалось от футуризма Маринетти. В художественной программе итальянских футуристов будущее связывалось с дальнейшим развитием и торжеством современной цивилизации: гигантским ростом городов, блестящими успехами техники и подчинением ее динамике всей культуры человечества. У Хлебникова же главенствуют тревога за будущее, отданное во власть техники, и острое осознание растущего конфликта между цивилизацией и природой. Его волнуют проблемы, до недавнего времени беспокоившие лишь немногих и выдвинутые на первый план только в последние десятилетия, после второй мировой войны. Бездумное прославление техники в шумных манифестах и гораздо менее впечатляющих художественных произведениях итальянских футуристов стало вчерашним днем; и напротив, теперь все более становится понятна глубина раздумий русского поэта о судьбах человечества и окружающей его природы.
Хлебников исходил из мечты о восстановлении естественных отношений между человеком и природой. Он готов был учиться высшей жизненной мудрости у зверей, птиц и растений. Одно из его первых значительных произведений – поэма в прозе «Зверинец» (1909) – навеяна чтением У. Уитмена, поэта, замечательного ощущением единства человека с другими людьми и с природой. Поэтическое описание зверей, заключенных человеком в клетку, сплетено у Хлебникова с беспокойными раздумьями об утрате человеком каких-то больших ценностей, воплощенных в мире живого, «где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг» (4, 28).
Другая сторона проблемы – противоречие между цивилизацией и природой – раскрывается Хлебниковым в раздумьях о власти техники над человеком. Наиболее законченное выражение они получили в «Журавле» (1909), фантастическом повествовании о том, как происходит «восстание вещей» и над людьми, над городом берет власть чудовищный журавль, возникший из огромного подъемного крана. К нему слетаются, еще более увеличивая его и превращая в гиганта, фабричные трубы, дома, рельсы, трамвайные вагоны, чугунные решетки; к ним присоединяются мертвецы с кладбищ.
Полувеликан, полужуравель
Он людом грозно правил,
Он распростер свое крыло, как буря волокна,
Путь в глотку зверя предуказан был человечку,
Как воздушинке путь в печку.
Над готовым погибнуть полем
Узники бились головами в окна,
Моля у нового бога воли.
Свершился переворот. Жизнь уступила власть
Союзу трупа и вещи.
(1, 81)
Власть техники рисуется поэтом как некое страшное апокалипсическое видение. Большую выразительность поэме придают типичные особенности поэтического стиля Хлебникова: необычные метафоры – «трубы подымали свои шеи», частые перифразы, позволяющие заново увидеть обычное и привычное, – «Железный, кисти руки подобный, крюк» (подъемный кран), разговорная речевая интонация с оттенком архаической патетики («О, род людской!») и, наконец, оригинальный ритм – акцентный стих, основанный на соединении строк разной длины и с разным количеством ударений. У Хлебникова такой стих чаще всего строится на ямбической основе с колебанием между тремя и четырьмя ударениями. Свободна была и вводимая Хлебниковым рифмовка.
С фантастическим образом чудовища, которое в поэме «Журавль» олицетворяло современную технику, перекликается образ поезда в поэмах «Змей поезда» (1910) и «Бунт жаб» (1913–1914). В первой из них жертвой поезда-змеи оказываются пожираемые им люди, а во второй – гибнущие под его колесами лягушки и жабы. Таким образом, техника выступает в роли губительной силы, враждебной всему живому на земле.
Поэт-мыслитель, Хлебников взирал на мир как бы издалека, с такой высокой и отдаленной точки зрения, что судьбы отдельных стран и народов сливались для него в потоке времени:
Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды – невод, рыбы – мы.
(3, 7)
Поэтический горизонт Хлебникова был широк не только во времени, но и в пространстве. В его поэзию и прозу входят мифы многих народов, причем не только античные или славянские, но и народов Азии и Африки (Египта). В широте мифологического кругозора поэта выразилось осознание единства человеческой культуры. Мифы сибирского народа орочей использованы им в «сверхповести» (так Хлебников назвал свой синтез стихов и прозы) «Дети Выдры». Славянские и древнегреческие мифы соединены между собой в сказочно-фантастических сценах «Девьего бога» (1911).
Хлебников не избегал современных тем, но для него вполне естественным было обращение к давнему прошлому – язычеству, Древней Руси. Поэма «И и Э» (1912) перекликается с поэтизацией первобытного человечества в балете И. Стравинского «Весна священная» и в поэзии С. Городецкого. Со сборником последнего «Ярь» Хлебников, по его признанию, не расставался целый год.
Жизнь людей каменного века Хлебников воссоздал в своей поэме в манере, близкой к примитивистской живописи, увлечение которой в те годы испытали не только художники, но и поэты. В духе примитивизма звучат имена героев поэмы, каждое из одной гласной. Предельно сжат и экспрессивен рассказ героя поэмы о встрече с хищником:
Зверь с ревом гаркая
(Страшный прыжок,
Дыхание жаркое),
Лицо ожог.
(1, 87)
Однако в отличие от Городецкого у Хлебникова на первый план выдвигается не первобытность, а духовная цельность еще близкого к природе человека.
В далекое прошлое человечества уводит драматическая поэма «Гибель Атлантиды» о катастрофической гибели легендарного материка, где властвовали заслужившие свою тяжкую участь бесчеловечные правители. В поэме этой звучит отголосок раздумий поэта, вызванных первой русской революцией.
В 1910-х гг. русская проза, поэзия, драма начали приобретать философскую окрашенность. Хлебников принадлежит к числу писателей, заново поднявших философскую тему времени. Он очень ценил роман Г. Уэллса «Машина времени», но в своих собственных произведениях настоящее совмещал не с будущим, а с прошлым. Одна из особенностей его художественного воззрения на мир – сдвиги во времени или преднамеренные анахронизмы, благодаря которым воедино совмещаются мифологические представления и герои, исторические события и вымышленные литературные персонажи, представители разных времен и народов. Иногда такое смешение времен заставляет вспомнить комическую встречу древнерусского богатыря с нигилистками-шестидесятницами в поэме А. К. Толстого «Поток-богатырь». Хлебников явно следует за ним в поэме «Внучка Малуши» (1908), в которой внучка киевского князя Владимира встречается с петербургскими курсистками. В другом случае – в поэме «Шаман и Венера» – автор близок к пушкинской поэме «Руслан и Людмила» и к распространенному в XVIII столетии жанру «ирои-комической поэмы» с обычным для поэмы такого типа смешением мифологических образов и включением их в бытовую обстановку позднейшего времени. Так, римская Венера попадает у Хлебникова в жилище сибирского шамана, и они объясняются между собой в ироническом светском тоне, снижаемом врывающимися в их разговор прозаизмами.
В частых анахронизмах у Хлебникова под покровом шутки скрыто представление о математических законах истории. Математик и естественник по своему образованию, поэт увлекался математическими вычислениями и, уверенный в закономерной повторяемости исторических событий через определенный промежуток времени, упорно составлял «доски судьбы», стремясь предсказывать войны и революции. Он считал себя «судьбодержцем», поэтическим провозвестником будущего.
Восприятие «движения времени» Хлебниковым антиисторично, но вместе с тем он был одержим вполне оправданным ощущением глубокого кризиса, охватившего современный поэту мир. В причудливости его фантастики своеобразно преломились новые научные представления о времени и пространстве. В математике он преклонялся перед одним из создателей неэвклидовой геометрии – Н. Лобачевским и перед подготовившим теорию относительности Г. Минковским; их имена встречаются в его художественных произведениях.
Некоторые хлебниковские сдвиги во времени предвосхищали возникший уже в наши дни театр абсурда, точнее – антиобывательскую сатиру в нем. Небольшой диалогизированный рассказ Хлебникова «Мирско́нца» (1913) похож на кинофильм, запущенный с конца. Он начинается бегством семидесятилетнего статского советника со своих похорон и его возвращением к обрадованной супруге; затем продолжается их обывательское существование в обратном порядке – от старости к молодости, завершаемой младенчеством: «Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках» (4, 245).
Произвольным сдвигам во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. «Найти, не разрывая круга корней, – писал он в статье «Свояси» (1919), – волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» (2, 9). В неологизмах Хлебникова силен отпечаток древнеславянской речи. Он выступал одновременно как архаист и новатор.
