Н. Пруцков - Литература конца XIX – начала XX века

Подобно другим футуристам, Маяковский тяготел к вызывающему антиэстетизму, к ломке устоявшихся представлений о том, что недопустимо в литературе, и прежде всего в поэзии. Толпа у него — «стоглавая вошь» (1, 56); «Река — сладострастье, растекшееся в слюни» (1, 62). Его лирический герой нередко бравирует экстравагантными заявлениями («Ничего не понимают», «Кофта фата» и др.). К футуристическим бравадам следует отнести утверждение, в целом выпадающее из гуманистического творчества поэта, рассчитанное на ошеломление читателя: «Я люблю смотреть, как умирают дети» («Несколько слов обо мне самом» — 1, 48).

Наметившееся в поэзии 1910-х гг. общее тяготение к прозаизмам разговорной речи и вещной детали приняло у Маяковского наибольшую отчетливость. Однако, вводя в свои стихи «язык улицы» и демократизируя свой словарь, Маяковский по мере творческого развития все сильнее подчеркивал свою устремленность к приподнятой, ораторской речи, к сложному сплаву высоких и низких образов.[1175]

В начале поэтического пути Маяковский придерживается силлаботонической системы, но затем переходит, выступая как новатор, к свободному акцентному стиху. Он широко прибегает к ломке стиховой строки и к неравномерности строк внутри строфы, сильнее выделяя тем самым особо значимые для себя, ударные слова.

Первое литературное трехлетие проходит у Маяковского в полемических схватках, в утверждении себя как поэта-футуриста. Он не только подписывает коллективные футуристические декларации, но и развивает их положения в своих статьях, доказывая самоценность художественной формы, чисто словесных задач («…писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично» — 1, 299). Даже позднее, когда нигилистический задор юношеских выступлений против идейно значимого искусства уже отошел в прошлое, Маяковский напишет: «Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач. Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства» (4, 251). Утверждение это напоминает о настойчивых художественных исканиях футуристов, но не соответствует состоянию поэзии начала нового века: достаточно вспомнить философско-эстетические воззрения младших символистов. Отдав дань формальным увлечениям и их теоретическому обоснованию (А. Белый). они не выдвигали эти увлечения на первый план.

В то же время, провозглашая главенство формы, Маяковский отмежевывался от крайностей футуризма, понимая борьбу за новое слово иначе, чем Крученых и Бурлюк. В декларации, опубликованной в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.), ему наиболее близко было первое положение: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве».[1176] Новое слово необходимо Маяковскому прежде всего для отражения новой действительности: «Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых <…> Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои» (1, 324).

В 1913 г. литературная группа «Гилея» и общество художников «Союз молодежи» решили организовать футуристический театр «Будетлянин». А. Крученых (либретто) и М. Матюшин (музыка) создали оперу «Победа над Солнцем» («Пролог» к ней был написан В. Хлебниковым, спектакль оформлял К. Малевич). Маяковский же выступил с «трагедией», озаглавленной именем самого автора, — «Владимир Маяковский». Эстетическим обоснованием программы нового театра служили публиковавшиеся статьи Маяковского о театре и кино, в которых он резко выступал против современного реалистического театра.

И опера, и трагедия были поставлены (каждая дважды) в начале декабря 1913 г. на сцене петербургского театра «Луна-парк». Спектакль «Владимир Маяковский» также был оформлен в духе авангардизма. Прибегнув к нарочито беспорядочному пересечению линий и плоскостей, П. Филонов и И. Школьник создали хаотический образ города в паутине улиц с падающими домами. Условность декорации соответствовала условному характеру самой трагедии.

Выступая в защиту театра актера, Маяковский создал пьесу, близкую к монодраме. Главное действующее лицо в ней — сам автор (его играл Маяковский), другие персонажи подчеркнуто условны. Это калеки, изуродованные «адищем города» (Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек без головы), подавленные горем люди (Женщина со слезинкой, Женщина со слезой и Женщина со слезищей) и безликие люди. Сценическое действие в пьесе отсутствует. Персонажи появляются в ней, чтобы только сказать об ужасах и грязи жизни и принести поэту свою слезу. Это и будет та ноша, которую он понесет к «темному богу гроз // у истока звериных вер», понесет,

Раннему творчеству Маяковского присуще подчеркивание одинокости лирического героя, сетование на бездушие окружающего его мира.

Однако лирический герой не оставался неизменным. В трагедии «Владимир Маяковский» он конденсирует страдания многих людей, хотя и не обретает еще социальной активности.

Для раннего творчества поэта характерно также стремление показать лирического героя в соотнесении с Землей, Космосом, Человечеством. Трагедия «Владимир Маяковский» — одна из первых попыток подобного соотнесения. К образу человека, ощутившего безмерность человеческих страданий, Маяковский вернется затем в своих поэмах «Человек» и «Облако в штанах». Страдания — лейтмотивная тема творчества Маяковского дооктябрьского периода.

Период первой мировой войны обозначил новую, весьма значимую веху в творческом развитии поэта. Империалистический характер войны не сразу был понят им. Вначале, как и многие литераторы, он поддался господствующему настроению («Принял взволнованно. Сначала только с декоративной, с шумовой стороны» — 1, 22), хотел вступить добровольцем в армию и стал исполнителем заказных военно-патриотических лубков. В статье «Будетляне» (1914) Маяковский будет говорить о войне до победного конца: «В то время как писатель печален — „идем на смерть“, народ в радости — „идем на ратный подвиг“» (1, 332). Подобно Л. Андрееву, Маяковский полагал, что война уничтожает «на сегодня и мнения, и партии, и классы» (1, 331), т. е. внутреннюю социальную борьбу в стране. Однако в своей поэзии он не выступает с подобными заверениями. Теоретическая мысль явно отставала от творческого мировосприятия поэта.

Резкий перелом в отношении к войне наступает в русском обществе в 1915 г. Проигранные сражения, огромные людские потери, тяготы военных лет внесли прозрение в широкие народные массы, в среду демократической интеллигенции; началось отрезвление и среди литераторов. Все более явным становилось недовольство народа. В ноябре 1915 т. В. И. Ленин писал: «Теперь мы снова идем к революции».[1177]

Первые военные стихи Маяковского носили пацифистский характер, но вскоре общее отрезвление захватывает поэта в свою орбиту, заставляя задуматься над причинами, вызвавшими мировую бойню. В 1915–1916 гг. он работает над обличительной поэмой «Война и мир». «Кровавые игры», в которых участвуют многие страны, потрясают в ней вселенную вплоть до небес, где дрожат испуганные ангелы. Теперь автор скажет, что

В поэме раскрывалась социальная подоснова кровавых и ничем не оправданных битв.

Вместе с тем поэт, политическое сознание которого только начало становиться, выступает в поэме как утопист, верящий, что грозные годы войны завершатся всеобщим примирением («броненосцы // провозят в тихие гавани // всякого вздора яркие ворохи», а пушки «перед домом // на лужайке // мирно щиплют траву» — 1, 241). Ирония здесь была едва уловима. Более значимо была выражена в финале поэма страстная вера Маяковского в приход нового свободного человека.

Антимилитаристский пафос поэмы — равной ей в этом плане в поэзии тех лет не было — испугал цензуру, и она запретила ее публикацию на страницах антивоенного горьковского журнала «Летопись». Поэма смогла появиться в печати только после Февральской революции.