То же самое можно сказать и о проекте Кандинского, беспредметное искусство которого ставят в один ряд с литературным футуризмом. Известно, что и он характеризовал идейное содержание произведения искусства как предельно абстрактное, а истоком творческой деятельности считал эмоцию, передаваемую зрителю через чувственную аффектацию автора и оформление ее в художественной форме, под которой он понимал совмещение фигуры и цвета. Проект, который Кандинский оставил в наследство основанной им Государственной академии художественных наук (ГАХН), понимаемый как формальный, предполагал качественное воздействие формы на зрителя, которое могло быть заранее выяснено путем научных экспериментов над его восприятием. Речь шла о классификации перцептивных воздействий различных комбинаций цвета и фигуры на реципиента.
Если целью Кандинского было создание и развитие нового языка живописи, то цель психологов ГАХН – обосновать существование несводимой к перцепции и рефлексии психической способности, ответственной за создание произведений искусства и их адекватное эстетическое восприятие. Произведение искусства должно, по Кандинскому, вызывать планируемую автором реакцию (в случае изобразительного искусства – определенным сочетанием цвета и плоскости). Отсюда задача: выяснить эмпирическим путем, какие эмоциональные реакции вызывает то или иное сочетание фигуры и фона. По результатам лабораторных исследований в упомянутой академии он надеялся разработать целую науку – своего рода грамматику чувственности, которая могла бы позволить искусству интенсивно развиваться в предложенных им направлениях.
Кстати, философы ГАХН во главе с Г.Г. Шпетом не вполне справедливо критиковали подобные эксперименты за элементарность и примитивность исследуемых форм, не позволяющие перейти от их классификаций к анализу традиционных видов искусства и реальных художественных произведений. Ибо этот проект следует прежде всего воспринимать как часть грандиозного эстетического и художественного эксперимента 1920-х годов, провозглашенного представителями русского авангарда, а не как тривиальный факт научного шарлатанства или рутинной деятельности профессиональных психологов.
Философский мастер-класс формальной школы, или проблема вещи
Русских формалистов часто подозревали в отсутствии достаточной философской подготовки, подобной той, что была за плечами у западноевропейской традиции формальных исследований[111]. Однако очевидна содержательная связь первоначального методологического импульса формалистов с различными школами в психологии XIX–XX вв.[112], а главное – с феноменологическим проектом Эдмунда Гуссерля, имевшего активных протагонистов и в России, например в лице формально-философской школы Г. Шпета (см. ниже)[113].
От феноменологии русский формализм унаследовал и ряд проблем концептуально-систематического плана. В феноменологии «возврат к самим вещам» был связан с операцией или приемом трансцендентально-феноменологической редукции (один из источников понятия остранения у В. Шкловского), в результате которой экзистенциальные характеристики вещи оказывались как бы за скобками (аналогично понятию содержания у формалистов). Рассматривались только значение вещи, ее смысл и та модификация сознания, в форме которой это значение конституировалось (т. е., например, представление, суждение, оценка). Другими словами, с феноменологической точки зрения было совершенно не важно, существовал ли мыслимый таким образом предмет в реальности или нет. Главное – был ли он осмыслен, обладал ли ноэмой. Кентавр в этом смысле осмыслен не менее, чем человек и лошадь по отдельности, вот только модификации сознания (ноэза) будут разными: при мышлении кентавра мы имеем дело с представлением воображения или фантазии, а лошадь и человека можем воспринимать наглядно. Для феноменологии было важно показать, что сознание и коррелятивная ему сфера идеального столь же экзистенциально автономны, как и материальный мир. И более того, что только в ноэтико-ноэматической корреляции мир этот может быть открыт для человеческого сознания.
Но феноменологи, как позднее и формалисты, сталкивались с большими сложностями при систематическом проведении подобной исследовательской установки. Ибо трансцендентально-феноменологическую редукцию можно было понимать одновременно и как условно-методическую процедуру, которая впервые позволяет открыть сознание самому себе, и как универсальную характеристику самобытия сознания, которое как бы всегда уже спонтанно осуществляет операцию выключения реальности в режиме эпохи. Здесь мы сталкиваемся с тем же парадоксом, который в отношении формалистической концепции остранения сформулировал в упомянутой книге Оге А. Ханзен-Леве, когда писал, что остранение можно понимать одновременно как универсальный эстетический принцип и как конкретный, обусловленный исторической эпохой, единичный художественный акт.
Однако в отличие от формалистов феноменологи так и не смогли извлечь из этого парадокса концептуальных следствий. Когда Гуссерль наряду с миром идеального, миром смыслов – достояния установки феноменологической, вынужден был признать мир установки наивной, естественной, мир dox’a – мнения, мир вещей, он, по сути, отказался от своего первоначального радикализма. Ибо в понятии предметного значения сохранялся тот момент психологизма и натурализма, которому феноменология с самого своего возникновения вроде бы объявила бескомпромиссную войну.
Предположу, что трудности, отмечаемые исследователями раннего формализма в связи с понятием вещи и ощущением «каменности камня»[114] как требуемого эффекта искусства, обусловлены попыткой Шкловского соотнести свои интуиции с глоссарием неокантианской и феноменологической философии, крайне популярным в России начала XX в. Так, вещь Шкловский понимал как уже опосредованную восприятием (чувственным или интеллектуальным), т. е. рассматривал ее в плане представления. Поэтому и противопоставлял «автоматическое узнавание» вещи и ее «поэтическое видение», достигаемое усложнением формы. Последнее увеличивает, по Шкловскому, время восприятия, позволяя ощутить «каменность камня» как смысл вещи. Следует подчеркнуть, что восприятие здесь у Шкловского не сводится к чувственному, поэтому говорить только о сенсуализме и психологических корнях ранних формалистических подходов недостаточно.
Здесь же можно отметить принципиальное отличие понимания вещи в русской формальной школе по сравнению с неокантианской философией, от которой феноменология так до конца и не эмансипировалась. Проблема состоит в бессознательно осуществляемой в этих мыслительных традициях подмене смысла как такового смыслом восприятия соответствующих вещей. Акт такого восприятия оказывается в этом случае якобы единственным событием, которое может произойти с человеком в жизни. По сути это подмена события восприятием, т. е. тот же самый психологизм. Ибо восприятие восстанавливает бытие, понимаемое как наличие и присутствие, т. е. мир естественной установки, строй существующего уже мира, которому не нужны никакое искусство, никакая экзистенциальная альтернатива. Бытийный порядок, в котором логос выражается в голосе, гарантирующем, в свою очередь, самоналичие субъекта, – метафизическая цепочка, которую в феноменологической традиции поставил под вопрос уже Ж. Деррида[115].
Представляется, однако, что русское авангардное искусство, футуризм, тексты ОБЭРИУ и ряд теоретических усилий русских литературоведов 1920-х годов смогли обойти навязчивую альтернативу голоса и графизма, вернее, переосмыслить и понятие фонии, и понятие письма в концепциях «самовитости», «звукоречи», «звукописи» и «звукового праобраза» как основ поэтического образа[116]. Соответствующие концепты, к которым можно добавить оригинальное понимание символа Андреем Белым, Деррида едва ли смог бы использовать в качестве примера нерефлексивных и бессмысленных звуков и дыханий как эмотивных проводников некоего субъекта, удостоверяемого в своем бытии некритическим полаганием тождества логоса, смысла и голоса. Кроме того, они не улавливаются и классическими оппозициями выражения и изображения[117]. Ибо смысл образов в этих концепциях проступает именно на эвфонических, изобразительных элементах текста, открывая возможность аналитического прослеживания аффективной генеалогии образа.
* * *
Оставляя уже в покое понятие остранения как достаточно общую и абстрактную характеристику того нового и действительно необычного качества, которое приобретает привлекаемое содержание в результате работы художника, мы можем констатировать, что смысл у формалистов и позднего Белого перестает быть социальным назначением отдельных вещей, употребляемых в быту, как это формулировалось в московской феноменологической школе. Смысл ощущается здесь через восприятие произведения в целом, вернее, его ментального видения: не через понимание значений отдельных слов и даже предложений текста, а через интеллектуальное созерцание целого произведения на надфразовом уровне текста, экспликацию его звуковой и ритмической организации, позволяющие не просто видеть глазами, а как бы проговаривать, артикулировать написанное, фиксируя смысл в своеобразном повторе произведения в анализе.
