Сама топография петербургского некрополя, по преимуществу плоского, низменного, переувлажненного, особенности климата, буквально съедающего камень, а деревянные кресты превращающего в труху, не давали людям XIX в. почувствовать красоту старинных надгробий. В XVIII в. на кладбищах не сажали деревьев, и эти обширные, уставленные покосившимися крестами пространства производили, вероятно, особенно гнетущее впечатление. Лишь со временем, чему в немалой степени способствовала эпоха сентиментализма и романтизма с их культом смерти, ритуалом кладбищенских прогулок, воспевавшихся в элегиях и балладах, возникло эстетическое восприятие некрополя.
В полной мере почувствовать художественную значимость старинных надгробий петербуржцы смогли в то же время, когда художники «Мира искусства», литераторы «Старых годов» и «Аполлона» создали культ Старого Петербурга. Н. Н. Врангель, восклицавший, что «нигде не погибает столько произведений искусства, как в России», относил это и к «запущенным, забытым памятникам петербургских кладбищ», уничтожавшимся «осенними дождями, злыми зимними морозами – вместе с нашими вандалами». Занимавшийся историей русской скульптуры, Врангель впервые обратил внимание искусствоведов на памятники петербургского некрополя.
Искусство художественного надгробия всегда развивалось в общем русле с другими видами прикладного искусства и архитектуры, но при этом сохраняло ряд специфических черт. Прежде всего, это условия заказа памятника, в которых личные вкусы заказчика играют не меньшую роль, чем особенности художественного мышления эпохи и уровень мастерства исполнителя. Формы надгробий, как и обывательские вкусы, весьма консервативны и могут не изменяться десятилетиями. Тем более интересно, что эволюция художественных стилей все же заставляла эволюционировать и этот вид искусства, как никакой другой, придерживающийся традиционных форм.
Изучение надгробий петербургского некрополя затруднено тем, что значительная их часть погибла. Многие ценные памятники XVIII—первой половины XIX вв. были в 1930-е гг. перенесены со старых кладбищ в музейные некрополи и таким образом оказались вырваны из исторического окружения.
Памятники второй половины XIX—начала XX вв. оставались, в основном, на своих исторических местах. Зато и сохранность их оказалась катастрофична. Если памятники эпохи барокко и классицизма, окончательное разрушение которых в начале XX в. казалось неизбежным, уцелели в музейных некрополях, то сохранению интересных образцов эклектики и модерна долгое время не уделялось никакого внимания.
Художественные памятники петербургского некрополя XVIII–XIX вв. в основном сосредоточены сейчас в музейных некрополях и усыпальницах Александро-Невской лавры. Наиболее ранними являются каменные плиты супругов Ржевских, найденные в конце 1920-х гг. на Лазаревском кладбище. Стольник Иван Иванович Ржевский, скончавшийся в 1717 г., и его жена Дарья Гавриловна, умершая в 1720 г., принадлежали к близкому окружению Петра I. Дарья Гавриловна была «князь-игуменьей» Всепьянейшего собора.
Эпитафия И. И. Ржевского сообщает, что он «родился от родителей своих… от рождества сына божия АХНГ (т. е. 1653) году месяца января в КЗ (27) день… погребен в приморском своем доме в церкви святых верховных апостолов Петра и Павла». Для даты кончины и числа прожитых лет оставлен пропуск, что указывает на старомосковскую традицию изготовления надгробной плиты еще при жизни заказчика. Массивные (толщиной до тридцати, длиной около ста восьмидесяти сантиметров) плиты вырублены из мягкого светлого известняка, напоминающего белый камень, излюбленный материал московских резчиков XVII в.
В верхней части плиты И. И. Ржевского, в круглом медальоне, помещен четырехконечный крест с традиционной, встречающейся еще на памятниках XI в., сакральной формулой «ИС ХС Ника» (имя Сына Божия и греческое слово, знаменующее победу Иисуса Христа над смертью). В нижней части плиты – череп. В основе этой композиции отразилось, очевидно, апокрифическое предание о Голгофе, на которой был распят Христос: это могила ветхозаветного Адама. Череп его омывается кровью Распятого на кресте, что символизирует спасение и веру в воскресение мертвых.
Виноградные лозы на плите Д. Г. Ржевской являются евангельским символом Иисуса Христа. На эту деталь следует указать особо, так как в существующей литературе повторяется совершенно несостоятельная мысль, будто надгробие «князь-игуменьи» своим орнаментом напоминает о развлечениях двора Петра I[152]. Не вдаваясь в характеристику «всепьянейших соборов», которые вовсе не были праздной и бессмысленной забавой, надо подчеркнуть, что изменения в облике русских надгробий назревали исподволь, постепенно. Утверждать, что в петровскую эпоху происходит какой-то крутой поворот в этом весьма консервативном жанре, нет оснований.
Мемориальная пластика – функциональный по своей природе вид искусства, который не может быть замкнут в чисто эстетических категориях. Художественная форма надгробного памятника обусловлена традицией, в отдельных элементах настолько глубокой, что они уже не могут быть восприняты во всей полноте и содержательности смысла. В особенности это касается рядовых надгробий простейших форм, воспроизводимых без изменений из поколения в поколение: могильный холм, плита, крест. Форма надгробной плиты, известная еще в XVI–XVII вв., остается ведущей в петербургском некрополе XVIII в. Разумеется, речь идет о сохранившихся памятниках достаточно высокого социального ценза. На кладбищах «для простых» преобладали деревянные кресты, не сохранившиеся по понятным причинам.
Материалом для памятников обычно служил местный известняк, добывавшийся в окрестностях Петербурга: путиловская, парицкая, пудостская плита. Менее распространенным был металл: чугун, бронза. По характеру композиции и основным содержательным элементам литые металлические плиты не отличались от резных каменных.
Основное место на плоскости плиты занимает текст эпитафии. Как правило, он начинается с указания даты кончины «в лето от рождества Христова», при этом нередко указывался не только день, но и час. Далее подробно перечислялись чины и звания погребенного, его награды и в заключение указывалось, когда он родился и какое число лет, месяцев и дней прожил. Последовательность элементов эпитафии иногда менялась: с середины XVIII в. она начиналась обычно словами «на сем месте» или «под сим камнем погребен», – но все составные клише текста присутствовали, сохранившись до середины следующего столетия. Убористый текст, занимающий до двух десятков строк, начертание шрифта, его плотность, соотношение с пространством плиты сами по себе производят определенный художественный эффект. Над картушем с эпитафией на плитах XVIII в. часто изображался дворянский герб. Геральдическая мантия с короной, щит, лента с девизом занимают иногда бóльшую часть плиты. В отличие от формализованного текста эпитафии, гербы придают памятнику индивидуальность и неповторимость. Общая композиция оставалась неизменной, только характер орнамента и тип шрифта позволяют отличать памятники по времени изготовления. К концу XVIII в. декоративное решение плит приобретает устойчивую лаконичность: обычно трапециевидная форма, над текстом вырублен символический сакральный знак (крест, «Всевидящее Око»), под текстом – «адамова голова» (череп с костями).
В Некрополе XVIII в. сохраняются плиты, характер обработки которых позволяет предполагать, что они изготовлены в одной мастерской. Примером могут служить отлитые из темной бронзы в середине XVIII в. плиты И. Ю. Трубецкого и Ф. А. Апраксина, напоминающие по композиции архитектурный портал с рельефными изображениями щитов, мечей, колчанов и других атрибутов военной славы, в обрамлении которых помещен герб, а под ним эпитафия, украшенная геральдической композицией из знамен и военной арматуры. Эти массивные плиты клали горизонтально над местом погребения. Многие плиты из известняка, выполненные в 1760-1780-е гг., совершенно идентичны по рисунку и характеру шрифта эпитафии, часто заключенной в рамку из плетенки.
Существовали и такие плиты-эпитафии, которые помещались на стене как напоминание о месте погребения. Такие настенные эпитафии были обычно небольших размеров, по форме приближались к медальону (например, сохранившиеся в Благовещенской церкви плиты А. П. Апраксина, П. И. Ягужинского). Ряд подобных мемориальных знаков перенесен в музейную экспозицию из других церквей XVIII в.
Судя по сохранившимся памятникам представителей высшего слоя петербургского дворянства, в надгробных плитах XVIII в. традиционная религиозная символика постепенно вытесняется официальной гражданской эмблематикой. Это действительно характерно для начатой Петром I бюрократизации общества, но делать какие-то обобщающие выводы на основании имеющегося материала было бы неверно. Определенные сакральные символы («адамова голова», херувимы, пальмовые и миртовые ветви) присутствуют почти постоянно, и целиком светские по своему характеру памятники были скорее исключением, чем правилом. Надо учитывать также, что сохранившиеся до нашего времени надгробные памятники чаще всего помещались внутри церковных зданий или в непосредственной близости от них. В скромном облике надгробных плит, типизации их форм определенным образом символизируется мысль о ничтожности земного благополучия перед небесной справедливостью.
