Когда мы читаем Шиллера, например, его «Идеалы», то в полной независимости от вопроса, что это — философия или искусство, то и другое вместе или ни то, ни другое? — мы совершенно определенно чувствуем, что «Идеалы» живут своей собственною, в них самих покоящеюся жизнью. Мы знаем, что «Идеалы» написаны Шиллером, но мы чувствуем также, что в ту минуту, когда он поставил последнюю точку, он как бы отшатнулся от них, отпустил их к полной самостоятельности и независимости. При чтении Шиллера наш взгляд обращен вверх, он теряется в чуждом всему человеческому мире самодовлеющих ценностей. При чтении Шлегеля совершенно не то: тут взоры наши упорно обращаются книзу и подолгу любовно покоятся на душе художника, на ранах ее, исторгших с мукою слова и образы «Люцинды». И в этом, может быть, вскрывается одна из самых характернейших черт всех подлинно романтических произведений. Они все навеки остаются чуждыми и одинокими в холодном мире самодовлеющих предметных ценностей; вечно подвластные душе, их создавшей, навеки лишенные художественной самостоятельности, они бродят по миру. Оттого, быть может, и светится столько подлинной мистики в их больших и темных глазах, мистики, которой никогда не увидишь во взглядах взрослых людей.
Как объять безграничность переживания ограниченной формою художественного творчества — вот, как мы помним, основная проблема «Люцинды». Что именно это стремление дать всю полноту жизни, не обронить ни одной священной крохи ее — является главною задачею Шлегеля, это звучит в каждой строке «Люцинды», в каждом слове и в каждом образе ее. Но самым типичным для этого стремления является, быть может, известное место: «Для моей любви к моей книге нет ничего более целесообразного, как если я сразу, сейчас же уничтожу то, что все мы называем порядком». Конечно — порядком эстетическим.
Откуда это отрицание порядка? В чем причина его? Все в том же. Эстетический порядок достижим исключительно путем перемещения одних и опущения других элементов переживания. Порядок — это одна из форм эстетического творчества. Всякое же оформление переживания есть, с точки зрения чистой жизни, неминуемо искажение этого переживания, есть неминуемо положение определенной дистанции между ним и его воплощением, а это-то положение дистанции, это искажающее оформление и есть то, чего не может признать ревнивая влюбленность Шлегеля в единство как в форму жизни. Он скорее согласен внести эстетический беспорядок в свое художественное произведение, чем закрепить в нем ложный распорядок своих душевных переживаний.
Но сам Шлегель совершенно не видит вскрываемых нами причин его отрицания эстетического порядка. Он думает, что «Люцинда» должна быть хаотична, чтобы отразить, как он пишет, «прекраснейший хаос его души». Эта фраза крайне важна. Она сразу в трех направлениях вскрывает полное отсутствие в шлегелевском осознании всякой границы между стихиями жизни и творчества, между разнохарактерными рядами ценностей состояния и предметных ценностей.
Во-первых, она неверна, предполагая, что хаос души должен передаваться хаотическим творчеством, а не творчеством, эстетически столь же строго закономерным, как и всякое другое. Если бы между ценностью состояния и предметною ценностью господствовала такая простая связь, то «Записки сумасшедшего» мог бы написать всякий сумасшедший, а не только Гоголь.
Во-вторых, она является предательством со стороны Шлегеля его собственной души, которая отнюдь не представляла из себя хаоса в то время, как он писал свою «Люцинду». Напротив, все противоречия его существа покоились в то время на дне его души в абсолютной любви и гармонии, конституируя своею полярностью ее нераздельную целостность.
А в-третьих, своим произнесением слова «хаос» она все же нащупывает какую-то истину. Нам кажется — ту истину, что гармония всех противоречий возможна только в сфере переживания, то есть возможна только как ценность состояния. Отраженная в плоскости предметных ценностей, эта гармония неминуемо становится хаосом и враждой. По своему устремлению «Люцинда» совсем не есть, таким образом, отражение хаоса. Хаотична же она только потому, что силится отразить положительное всеединство души, т.е. ее абсолютный синтез.
Шлегель сам говорит о своей «ярости синтеза», и мы действительно всюду чувствуем и слышим эту ярость. Так Шлегель хочет передать жизнь, как ее чувствует цельный, вечный, внутренний человек, как одну мысль, как одно, только одно неделимое чувство. Так он уверяет, что «Люцинда переживает все целым и бесконечным, что она не знает ни о каком расщеплении, что она едина и нераздельна». И та же тоска по всеединству, та же измученность им, которая звучит в этих словах Шлегеля, звучит с какою-то назойливою сознательностью и во всех наиболее характерных описаниях шлегелевского романа. «То, что мне грезилось, был не только один поцелуй, увивающие руки твои, это не было только желание сломить мучительное жало тоски и охладить сладкую раскаленность свою; не об устах твоих только тосковал я, не о глазах твоих, не о теле твоем; нет, это была, — и вдруг характерно-иронический теоретизирующий аккорд, — эта была совершенно романтическая путаница всех этих вещей».
О романтической путанице глаз, уст и тела Шлегель, конечно, никогда не мечтал; а о чем он мечтал и по чему он томился — станет ясным, если несколькими строками ниже прочтем: «все мистерии женственности носились надо мной». Так вот что: мистическую сущность женщины хотел передать Шлегель в своей «Люцинде»; мистическая целостность любящей души, положительное всеединство духа как начало абсолютное — вот те корни, из которых выросла у Шлегеля его «ярость синтеза».
Но вернемся к нашей основной мысли: мы охарактеризовали формы единства жизни и творчества в их отличии и противоположности.
Нам выяснилось, что единство как предметная ценность есть всегда лишь вид объединения, основанного неминуемо на отрицании полноты множественности, т.е., как мы уже и формулировали, лишь отрицательное объединение.
Единство же как ценность состояния является формою, безотносительною к закону противоречия, и тем самым формою, безотносительною к отрицанию, т.е. действительным положительным всеединством.
Нам выяснилось дальше, как на проблеме философской системы, так и на фактах художественного творчества Шлегеля, что все его бессознательное стремление было направлено на то, чтобы сделать форму всеединства жизни формою художественного и философского творчества, т.е. приравнять единство как предметную ценность к единству как ценности состояния.
В этом стремлении сгорела творческая сила Шлегеля и в этом огне родилась трагедия его. Сгорела великая сила, сгорела потому, что поставила себе совершенно невозможную задачу. Вместить жизнь как таковую в творчестве, вместить ценность состояния в предметной ценности свершения, вместить положительное всеединство в отрицающем объединении — это значит свершить чудо вмещения целого в его части. Это чудо оказалось не под силу и Шлегелю. Тот избыток, который кроется в каждом переживании по сравнению с творчеством, тот избыток, на отрицании которого всецело зиждется превращение ценности состояния в предметную ценность положительного всеединства, в отрицательное объединение, введенный в сферу творчества, должен был неминуемо стать в отношении к ней элементом страшной взрывчатой силы.
Всякое творчество должно неминуемо начинаться актом внутреннего самоограничения. Положительное всеединство души, порождая, быть может, палящую тоску по творчеству, губит, однако, живую силу его. Никакое предметное творчество невозможно от синтетического лика души. Только проявление этого лика Шлегель всю жизнь считал подлинным творчеством. Вот, может быть, наиболее точная формула его трагедии.
По выходе в свет «Люцинды», Шлейермахер писал в своих ответных письмах к Шлегелю: «Ничто божественное не может быть без святотатственного осквернения разложено на свои составные элементы». Думается, что и вообще, а в отношении к Шлегелю уже, безусловно, эта фраза может быть прочтена и в несколько измененном смысле. Думается, что все то, что Шлегель носил на дне своей души как неразложимое единство и абсолютную полноту ее было его религиозною субстанциею. Он сам, по крайней мере, не раз это высказывал, сам определял религиозное переживание свое как чувство противопоставленности человека в его нераздельной полноте вечному и бесконечному миру. Это определение синтетической целостности души как ее религиозного корня бросает совершенно новый свет на всю трагедию шлегелевского творчества, окрашивает ее заревом религиозного пожара.
Положительное всеединство души не может быть выявлено. Не значит ли это, что религиозный человек не может себя проявить ни в какой сфере культурного строительства? Белое пламя религиозного переживания не закаляет волю нашу для великого подвига, — напротив, в этом пламени испепеляется воля и сгорает творческий акт. Религиозность мыслима только как форма переживания, как ценность состояния, не ведающая объективирующего жеста, не становящаяся никогда каким-либо свершением, не переходящая в плоскость ценностей предметных.
