Вера в существование папессы Иоанны была причиной появления в обряде папской литургии нового предмета и нового ритуала. Предмет – это прорезное седалище, на которое должен был воссесть новоиспеченный папа во время обряда возведения в сан, чтобы исполнитель обряда смог проверить его принадлежность к мужскому полу, дабы избежать возможного повторения эпизода с папессой. Ритуал – это прощупывание, посредством которого исполняющий обряд удостоверялся, что у папы есть мужские половые органы.
Тем временем умонастроения и отношение к папессе меняются. Обряды и легенды, связанные с папой, ищут отображения в фольклоре. В XIX веке каноник Игнаций фон Долингер, собирая и издавая сборник связанных с папством легенд Die Papstfabeln des Mittelalters («Папские побасенки Средних веков»), в центр своей книги помещает историю папессы Иоанны. Еще в IX веке пародийный текст «Вечеря Киприана» изображал пародию на папскую литургию, которая игралась в присутствии папы и императора, и в Риме был учрежден настоящий карнавал: это были празднества в Тестаччо, до нас дошло их описание 1256 года. В это же время ширится, как это хорошо показал Агостино Паравичини Бальяни, и живейшее любопытство, обращенное к телу папы, как в его реальном виде, так и в символической интерпретации.
С другого фланга папессе Иоанне наносило контрудары развитие образа женщины как объекта поклонения. Тут мы сталкиваемся с нормальным балансированием этого имагинарного между добром и злом, достоинством и святотатственным кошмаром. Пока папессу проклинают как связанную с нечистой силой колдунью, она тем временем занимает свое место в процессии блистательных дам, в 1361 году описанной Боккаччо в De mulieribus claris («О знаменитых женщинах»). Это прекрасно выразил Ален Буро: «В 1361 году Иоанна покидает Церковь, чтобы войти в литературу и в женственность».
В это время иконография папессы Иоанны развивается по двум направлениям. Скандальный исторический образ находит отражение в миниатюре, затем в гравюре и сосредотачивается большей частью на сцене родов. Торжественный и полный достоинства образ проходит путь от карнавального к аллегорическому и под конец распространяется в колоде карт таро. Пародийный элемент вдохновляет Рабле в его «Третьей книге» (1546). Когда Панург представляет, как бы он пригрозил оскоплением Юпитеру за то, что тот соблазняет женщин, он орет: «Я его крюком сюда стащу. Я его утихомирю. Знаете, что я с ним сделаю? Черт подери, я ему напрочь оттяпаю яички. Так что и звания не останется. И уж папой ему тогда не быть, ибо testiculos non habet». Тут отсылка к папскому ритуалу очевидна.
Парадоксальным образом новую жизнь в образ папессы Иоанны вдохнуло лютеранство. Неудивительно, что лютеране с удовольствием прикинулись верующими в реальность фигуры, воплощавшей собою все бесчестие римской Церкви. Но очень скоро презрение кальвинистов, а затем и рационалистская критика не оставляют камня на камне от мифа об исторической папессе Иоанне. «Энциклопедия» отводит ей место среди героинь бабушкиных сказок. А Вольтер в «Опыте о нравах» пишет, упоминая об убийстве папы Иоанна VIII в 882 году: «Это не более правдоподобно, чем история папессы Иоанны». Только немецкий театр около 1480 года с успехом показывает историю папессы Иоанны, выведенной на сцене под именем фрау Йетты.
Французская революция испытывает к теме папессы лишь ограниченный интерес, связанный с критическим настроем в адрес религии и Церкви. Известен, впрочем, определенный успех оперы-буфф композитора Дефоконпре, заканчивающийся пародийным вариантом песни «Ça ira»:
Ей-ей, милашка, – без обмана:
За нас папеска Иоанна!
Тиару папскую напялит
И гордый Рим плясать заставит.
Красотка папою теперь!
Ох, ох, ох, ох! Ах, ах, ах, ах!
А ты ничуть ее не хуже,
Ничуть не хуже, верь не верь,
И пусть затмится, слово право,
Тиары суетная слава!
Да будет так! Да будет так!
И все-таки история папессы остается популярной, по крайней мере в Риме. Стендаль в «Прогулках по Риму» (1830), где он переписал большую часть «Путешествия в Италию», изданного Ниссоном в 1694 году, рассказывает:
«Кто мог бы поверить, что сейчас в Риме встретишь людей, придающих большую важность истории папессы Иоанны? Одно весьма значительное и претендующее на верховодство лицо сегодня вечером напало на меня по поводу Вольтера, утверждая, что насчет папессы Иоанны он позволил себе множество нечестивостей».
В конце XIX и начале XX века папесса снова попадает в фавор как «курьез западноевропейской истории». У истоков этого возрождения, скорее всего, стоит бурлескное сочинение «Папесса Иоанна», изданное в Афинах в 1886 году греком Эммануилом Роидисом. Роман Роидиса имел в Европе, где был переведен на все основные языки, успех весьма значительный. На него набросился с критикой Барбе д'Оревильи, его перевел Альфред Жарри (перевод опубликован после его смерти в 1908 году, а на английский был переведен Лоуренсом Дарреллом в 1971-м). Можно предположить, что криминальный роман Жоржа Бернаноса «Преступление» (1935) навеян историей папессы Иоанны. Папесса явилась искусительницей и для кинематографа: в прекрасном фильме Майкла Андерсона «Иоанна, папесса дьявола» ее роль играет талантливая и очень красивая шведская актриса Лив Ульман.
Следы папессы Иоанны искали и в работах, вызывавших самый радушный прием в Соединенных Штатах, – особенно в статьях психоаналитика Люс Иригарэй, – которые исследуют бурные отношения между Церковью и женщинами в истории вообще и в период Средневековья в особенности. Возможно, что фигура папессы Иоанны так и будет маячить навязчивой идеей церковников до тех пор, пока Ватикан и определенная часть официальной Церкви будут стараться держать женщин подальше от церковных официальных постов и отправления священнических обрядов. Образ этой скандальной героини, папессы Иоанны, без сомнения, тревожит подсознание современного Ватикана.
Ренар – один из самых оригинальных образов, созданных в Средние века, – даже при том, что, по сути, он родом еще из античных басен Эзопа.
Отголоски его образа есть во всех фольклорах и культурах мира, ибо он воплощает собою весьма определенный социальный и культурный тип – тип трикстера, ловкача-пройдохи, плута и обманщика. В средневековом европейском имагинарном Ренар – это носитель свойства, которое древние греки обозначали словом метис, смесь пород, не закрепляя, однако, его за каким-либо определенным персонажем. Кроме того, лис Ренар выражает сложную суть отношений между человеческим миром и миром животных. Обретя в этой книге место наряду с единорогом, он выступает как пример настоящего животного в отличие от животного легендарного, он – представитель мира, очень привлекательного для мужчин и женщин Средневековья и изобильно отраженного в их культуре и их имагинарном, – мира животных. Еще в ветхозаветной Книге Бытия мы читаем, что Господь приводит животных к человеку, ибо, сотворив их, велит ему самому наречь их разными именами, тем самым позволяя ему поучаствовать в их создании и легитимизируя его владычество над ними. Истоки в этом библейском эпизоде – и вот животные сопутствуют человеку в повседневной жизни всего феодального общества, идет ли речь о домашних животных, тесно связанных с семейным бытом, или о скотине, занятой на полевых работах, то есть об элементах фундаментальной сельской жизни, или же об охотничьих животных, что является миром привилегированным и относящимся уже к социальной группе сеньоров. Эта повседневная житейская близость очень рано, еще в период раннего Средневековья, обрастает сильным символическим смыслом. В животном мире отображены все моральные жизненные принципы общества человеческого, как индивидуальные, так и коллективные. Для мужчин и женщин Средневековья животное – это основной объект для страха или удовольствия, проклятия или приветствия.
В этом обществе животных, реальном и имагинарном, лис занимает совершенно особое место. Помимо его широко известных качеств, каковыми являются хитрость и двуличие, лис в европейском и средневековом имагинарном связан двумя очень важными нитями отношений. С одной стороны, у него есть противник, соперник, контрперсонаж – это волк Изенгрин; с другой, он неотделим от общества, в котором живет и которое суть прообраз общества феодальной монархии. Внутри этого общества у него привилегированные связи со львом, который тут король. Лис всегда сложный, всегда двуликий, то вассал и прислужник льва, то выступает против него и его порядков и в конце концов становится его узурпатором.
В мир средневекового имагинарного лис входит с незавидной репутацией. В Библии упоминаний о нем почти нет, разве что одна ветхозаветная ссылка на его образ – строфа из «Песни песней» (2,15): «ловите нам лисиц, лисенят, которые портят виноградники, а виноградники наши в цвету». Далее лис появляется как один из составляющих персонажей антагонистической пары волк – лис в клерикальной поэме конца XI века Ecbasis cujusdam captive («Бегство узника»). Это история теленка – символ монашка, – который со всех ног улепетывает по Вогезским горам от бегущего за ним волка, вора и убийцы, символизирующего всех мирян. Произведение вписывается в контекст григорианской реформы и раздоров вокруг инвеститур и сразу же встраивается в ту полемическую среду, в которой и родится история лиса Ренара. Около 1150 года Ecbasis вдохновил монаха или священника из Гента на создание «животного эпоса» в стихах Ysengrinus («Изенгрин»). Главная тема этого эпоса – конфликт лиса Ренара со своим дядей, волком Изенгрином, который беспрестанно унижает его, и кончается все тем, что Изенгрина пожирают свиньи. Таким образом, «Изенгрин» обозначает то противоречие, которое ляжет в основу «Романа о Ренаре», то есть противостояние между ловким лисом Ренаром и грубым мужланом-волком, тупым и жестоким. Если бы мне захотелось «разбавить» всех героев моей книги одним-единственным образом антигероя, я, несомненно, выбрал бы волка; именно волк, самая крупная жертва во всем европейском имагинарном, еще со Средних веков изображается существом свирепым и глупым. Помимо этого в «Изенгрине» уже есть все многочисленные эпизоды, которые станут знаменитыми в «Романе о Ренаре». Это, например, и украденный кусок ветчины, и рыбная ловля «на хвост», и обращение к лису как к лекарю-медику.
