Нам кажется, что говорить об атмосфере вернее, чем об инерции. Другое дело, что ее воздухом в равной степени дышали не только писатели серебряного века (С. Ауслендер и С. Кречетов, Н. Асеев и Д. Бурлюк, М. Волошин и И. Эренбург), но и будущие известные советские поэты (Э. Багрицкий и Л. Мартынов, к примеру), и те, что стали известны уже в эмиграции (так, Б. Поплавский дебютировал в 1920-м в Севастополе, а Ю. Терапиано в 1919-м в Киеве). И наличие воздуха делало возможным воссоздание целостной атмосферы еще по крайней мере до середины 1920-х годов. Даже смерть Блока и убийство Гумилева, даже высылки осени 1922 года (метонимически называемые «философским пароходом») не вовсе уничтожали надежду, тем более что в эмиграции чрезвычайно сильной была надежда на возвращение. Характерно, что до конца 1925 года некоторую (больше, конечно, теоретическую) надежду на возвращение не оставлял Вл. Ходасевич[22]; уехавший в 1924-м с советским паспортом Вяч. Иванов долго отказывался сотрудничать в эмигрантской печати[23]. В 1924 году очень большие надежды возлагались на ленинградский журнал «Русский современник»[24], а до 1925-го — на берлинскую «Беседу», которую планировалось распространять в России[25]. Документально подтверждено, что «сменовеховство» и «возвращенчество», вполне связанные с литературой, не только идеологически, но и финансово поддерживались большевиками. Но вряд ли случайно и то, что в эти идеологические ловушки попадала известная часть эмиграции, причем далеко не только политически наивные люди.
Как нам представляется в ретроспективе, окончательным пределом занимающей нас эпохи стала резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925). Впервые директивно вмешавшись в литературную жизнь, ВКП(б) явственно продемонстрировала свои намерения и в дальнейшем ею руководить. Окончательно закреплено такое положение было во второй половине 1920-х годов с «годом великого перелома» (1929), ознаменовавшимся т. н. «делом Пильняка и Замятина» и погромом хоть сколько-нибудь сохранявшихся писательских организаций, а директивно — в постановлении ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932).
Однако в это время уже и сама по себе эпоха демонстрировала, что приходит к концу, причем не только в СССР, но и в эмиграции, где у нее, казалось бы, было больше шансов задержаться. Поминальные сборники (о Блоке, Брюсове, Волынском) и отдельные материалы все больше и больше стали поддерживаться систематически создававшимся обширным мемуарным комплексом. Вспомним, что в 1925 году выходят «Живые лица» Гиппиус, в 1926-м задумывает (но пока не осуществляет) «Некрополь» Вл. Ходасевич, в 1928-м издаются «Петербургские зимы» Г. Иванова, в 1929-м — «Встречи» Вл. Пяста, в 1930-м — «Годы странствий» Г. Чулкова, с 1930 года — мемуары Белого. В 1927 году отдельными изданиями появляются дневники Брюсова и его письма к П. П. Перцову, в 1925, 1927 и 1932-м (также отдельными изданиями) выходят письма Блока, в 1928-м — его дневники и в 1930-м — записные книжки. Начинается академическое изучение наследия тех же Блока и Брюсова, а в 1930 году бурные протесты Гиппиус вызывает не санкционированное ею использование ее писем к П. П. Перцову в работе Д. Е. Максимова о «Новом пути». Постепенно серебряный век отходил в область истории литературы и культуры, а связанные с ним писатели тонули в тумане неизвестности. И если этого нельзя было, конечно, сказать об авторах первого ряда, то удивление, вызывавшееся появлением той или иной публикации Кузмина, Ахматовой или Северянина, или лже-некрологи (Г. Иванов и Ходасевич за 8 лет до настоящей смерти отпели Пяста, а Ходасевич, помимо него, еще и Б. Садовского), загадочность судеб вполне известных писателей (самый яркий, конечно, пример — судьба Мандельштама для русской эмиграции 1950-х годов; однако уже в 1960-е знаток и ценитель «малых поэтов» Г. П. Струве просмотрел пребывание А. А. Кондратьева в одной с ним стране[26]) наглядно свидетельствуют о том, что разрушилась связь времен.
Отметим все-таки, что реликты серебряного века, явно существуя уже вне всякой системы, вызывали вполне плодотворный интерес современников. Пастернак, умерший в 1960 году, Маковский (1962), Асеев (1963), Ахматова (1966), Д. Бурлюк (1967), Крученых (1968), Адамович (1972) так или иначе, в большей или меньшей степени служили своеобразным передаточным механизмом если не знаний об ушедшей эпохе, то хотя бы самых общих впечатлений. Даже своеобразные «связки» возникали: Пастернак — А. Вознесенский, Ахматова — группа молодых ленинградских поэтов, Крученых — Г. Айги. Время от времени (в эмиграции, конечно) это могло принимать до известной степени институализированный характер, как в желании Ю. Иваска собрать воспоминания современников об акмеизме[27].
Все эти обстоятельства, нам представляется, делают вполне возможным использование интересующего нас термина, при всем отчетливом осознании его условности, как конвенционального понятия при разговоре о той эпохе русской культуры, которую мы попытались очертить выше. Как бы критически мы ни относились к понятию «серебряный век», к его изобретателям, пропагандистам и мифологизаторам, не следует забывать, что «Самопознание» Н. Бердяева было открытием не только для редкого советского читателя, но даже и для Ахматовой, признававшейся в интимных записях, сколь значительной показалась ей эта книга; мемуары С. Маковского «На Парнасе серебряного века», при всех недостатках этой книги, долгое время оставались одним из популярнейших источников знаний об эпохе. «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?» — недоуменно спрашивал Пушкин. Прислушаемся к этому вопросу и мы.
Жанровая система русского символизма: некоторые констатации и выводы[*]
Представление о жанре как теоретико-литературной категории сложилось не вчера и даже не позавчера. Все известные нам определения, от самых схоластических до наиболее вольных, почти неизменно констатируют сложность выделения жанров в словесности XX века (о XXI, кажется, еще ничего не написано, но можно не сомневаться, что эта декларация будет повторена не раз). Но при этом поразительна устойчивость, с какой определения репродуцируют то, что представляется извечными особенностями жанра. Особенно, конечно, это существенно в дефинициях, предназначенных для школьников или студентов. Так, в лекционном курсе «Введение в литературоведение» В. М. Жирмунский еще в первые послевоенные годы говорил: «Понятие типа поэтического произведения, его вида, употребляется в поэтике в двух смыслах: в более широком и в более узком. В широком смысле мы говорим как о типах поэтического произведения об эпосе, лирике и драме. <…> Что касается жанров в узком, собственном смысле слова, то сюда относятся, например, басня, роман, новелла — эпические, т. е. повествовательные жанры; или, скажем, ода, элегия — лирические жанры, разновидности лирики, типы лирических произведений»[29]. И спустя без малого пол века в новейшем учебнике теории литературы читаем: «Литературные жанры — это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы»[30]. Или в другом изложении: «Ж<анр> л<итературный> — тип словесно-художественного произведения как целого, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть и т. п. в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. в лирике)»[31]. Как видим, во всех этих определениях предполагается своеобразная матрешка: род, внутри которого находятся жанры — при всех оговорках о существовании межродовых и даже внеродовых форм.
Судя по всему, здесь сказалась подавляющая и безоговорочная ориентация большинства русских теорий литературы на авторитет Гегеля-Белинского, создавших устойчивую мыслительную конструкцию, способную объяснить даже самому нерадивому ученику, что в литературе существует не только словесная организация произведения, но и некая, как говорил Жирмунский, надстройка над нею.
Но читателя непредубежденного количество «исключений» и своеобразных форм, вряд ли существенно меньшее тех, что подчиняются правилам, должно по здравом размышлении приводить в отчаяние. Не будет преувеличением сказать, что на каждый пример произведения, без ущерба для смысла вписывающегося в последовательно охарактеризованную тем или иным исследователем жанровую систему, есть как минимум один контрпример, и оговорки насчет размывания жанровых границ перестают работать: если классификация не позволяет внутренне последовательно объяснить явление, она должна быть пересмотрена.
