Практически все 70-е годы ушли у Чулюкина на создание подобных произведений. В 1973 году он снимает фильм о гражданской войне «И на Тихом океане…», в 1976 году — фильм «Родины солдат» (о подвиге генерала Дмитрия Карбышева, которого фашисты на лютом морозе в течение нескольких часов обливали холодной водой), в 1979 году — еще один фильм о Гражданской войне «Поговорим, брат…». Эти фильмы снискали Чулюкину в кинематографической среде славу не только крепкого профессионала, но и приверженца патриотических взглядов. И даже когда в 80-е он вновь вернулся в жанр комедии (снял фильмы «Не хочу быть взрослым», «Как стать счастливым» и «Микко из Тампере просит совета» для ТВ), его гражданская позиция нисколько не изменились.
Как и большинство коммунистов (а Чулюкин был членом КПСС с 1956 года, входил в состав партбюро «Мосфильма»), режиссер с энтузиазмом встретил горбаческую перестройку. Однако V съезд кинематографистов нанес по этим взглядам серьезный удар: Чулюкину стало понятно, что под видом перестройщиков к руководству киноотрасли пришли люди с деструктивным мышлением. А тут еще началась буча во ВГИКе, науськиваемая теми же перестройщиками (а Чулюкин преподавал там с 1982 года). В итоге все эти события, судя по всему, и привели, в общем-то, не старого еще человека (ему было 57 лет) к трагическому финалу — самоубийству. В статье под названием «Случай в отеле «Ровума», опубликованной в газете «Московские новости» сразу по горячим следам этой трагедии, случившееся описывается следующим образом:
«Буквально на днях друзья провожали Юрия Степановича Чулюкина в далекую командировку: Чулюкин отправлялся в Мозамбик на Неделю советских фильмов. Среди представленных там лент была и «Поговорим, брат…» Чулюкина.
В Мапуту у советских кинематографистов была насыщенная программа: представление советских фильмов в кинотеатре «Матчетдже», пресс-конференция, запись на телевидении, посещение национального института кино…
А 7 марта из Мапуту сообщили — Чулюкин погиб.
— Вечером шестого марта я отвез Чулюкина в отель «Ровума», — рассказывает корреспонденту «МН» представитель «Совэкспортфильма» в Мозамбике Валерий Козлов. — Юрий Степанович жил на десятом этаже. На рассвете меня разбудили телефонным звонком: Чулюкин разбился в четыре утра, тело его найдено служителями гостиницы на полу лестничной шахты.
Как сообщила криминальная полиция Мапуту, следов насильственной смерти не обнаружено. Ведется расследование».
Еще в годы хрущевской «оттепели» киношная альма-матер — ВГИК — являла собой весьма идеологически неблагонадежное заведение. В устах некоторых бывших студентов этого института по его адресу даже звучало слово «помойка»: за то, что очень много представителей данного заведения из числа преподавателей и студентов были далеки от патриотических настроений, предпочитая им другие — неуемные восторги по адресу Запада и его буржуазных ценностей. Поэтому периодически власть вынуждена была проводить во ВГИ-Ке меры воспитательного характера, правда в основном все эти мероприятия выпали на период «оттепели».
В брежневские годы институт уже никто не «тряс», несмотря на то что именно в эти годы взгляды и настроения его коллектива становились все более прозападными. Однако дряхлеющая власть избрала тогда страусиную стратегию, считая, что не замечать проблемы гораздо легче, чем с ними бороться. В итоге ВГИК, продолжая сохранять статус одного из самых престижных вузов страны (ведь кинематограф обещал многим его выпускникам безбедную жизнь), по сути, превратился не в кузницу талантливых кадров, а в отстойник «золотой молодежи» (отпрысков самих кинематографистов, а также парт- и госноменклатуры). Эта молодежь уже в открытую бравировала своими прозападными настроениями и только ждала удобного случая, чтобы ударить в спину советской власти. Этакие игры в диссидентство за широкими спинами влиятельных папаш.
Буча во ВГИКе началась в октябре 1986 года и была непосредственно связана с теми переменами, которые произошли в Союзе кинематографистов. Еще в июне новый секретариат СК, прекрасно понимая, какой бунтарский потенциал заложен в молодежной среде, провел специальное заседание, посвященное ситуации во ВГИКе, и сформировал специальную комиссию, которой надлежало заняться этой проблемой. Возглавили ее кинорежиссер Сергей Соловьев и кинокритик Андрей Плахов.
Однако взять ВГИК с наскока не получилось: руководство института (ректорат, партбюро и заведующие кафедрами) провело свое собрание, на котором почти единогласно осудило итоги V съезда и отказалось подчиняться созданной СК комиссии. Тогда «реформаторы» решили взорвать ВГИК изнутри — с помощью студентов и тех преподавателей, которые были на их стороне. Среди последних значились Ливия Звонникова (кафедра русской и советской литературы) и Паола Волкова (кафедра истории изобразительного искусства).
Среди студентов первыми бучу подняли (и это симптоматично) учащиеся мастерской, которую вел недавно избранный в СК режиссер Сергей Соловьев. В качестве повода к волнениям они выдвинули следующие претензии: догматизм преподавателей, засилье общественных дисциплин, чрезмерная идеологизация курсов истории литературы и кино, редкие встречи мастеров с учениками, отрыв учебного процесса от реального кинопроизводства, слабая техническая база института, семейственность при наборе студентов и т. д.
Отметим, что многие из этих претензий имели под собой веские основания, однако вряд ли у бунтовщиков и у тех, кто стоял за их спинами, были какие-то реальные планы по их скорейшему преодолению. На том этапе главным для «реформаторов» было нанести удар по очередному «штабу», а там, как говорится, разберемся. Причем в качестве нового ректора ВГИКа (вместо старого, В. Ждана) они выдвигали кандидатуру… все того же Сергея Соловьева, который среди либерал-перестройщиков числился главным спецом по молодежным проблемам: недаром он тогда взялся снимать свою «Ассу» — гимн безбашенным рок-музыкантам.
Во время вгиковских волнений этот институт вынуждены были покинуть сразу несколько известных мастеров, среди которых самым заметным был кинорежиссер Юрий Озеров. Во ВГИК он пришел преподавать в 1979 году, взяв себе мастерскую ушедшего тогда из жизни Александра Столпера (кандидатуру Озерова предложил Сергей Герасимов). За эти семь лет Озеров успел выпустить два курса и набрал третий. Отметим, что отношение к озеровской мастерской среди студентов других мастерских было по большей части негативным. Вот как об этом вспоминает «озеровец» С. Белошников:
«Наша мастерская называлась мастерской актуального фильма, что у ребят с других курсов режиссерского факультета вызывало насмешку: дескать, вам, озеровцам, заказано снимать кино политическое и идеологическое со всей большевистской прямотой. Кто-то из старшекурсников даже ехидно спросил: «Ну, что? Приступаем к новому «Коммунисту»?» Тогда же считалось, что Феллини — это парение духа, а «Коммунист» — агитпроп; Тарковский — величайший, а Озеров — так себе…
Лично для меня весь кинематограф делится на две категории. Первая — это кинематограф, который апеллирует к сердцу человека; вторая — обращение кинематографа к человеческому уму. Например, ранний Тарковский в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» взывал к сердцу. А поздний Тарковский «Сталкером» и «Жертвоприношением» обращался к уму. Это холодное, рассудочное кино для тех, кто считает себя интеллектуалами, для тех, кто сейчас называют себя российскими, а раньше — советскими интеллигентами (я же таких людей называю псевдоинтеллектуалами и отношусь к ним с чрезвычайным неуважением); вот они, затаив дыхание, смотрят такое кино.
На мой взгляд, цикл «Освобождение» Юрия Озерова с Николаем Олялиным, прожигающим взглядом танки, тоже апеллирует к чувствам человека, к тому, что зовется патриотизмом, смелостью, жертвенностью во имя ближнего…»
А вот воспоминания еще одного «озеровца» — Тиграна Кеосаяна. Он поступил во ВГИК в начале 80-х, но вскоре был отчислен оттуда за «семейственность» (его обвинили в том, что он поступил в институт по блату, будучи сыном известного кинорежиссера Эдмонда Кеосаяна). В итоге Тигран два года был отлучен от учебы, однако в перестройку поступил во ВГИК снова. Он вспоминает:
«Первое мое впечатление от ВГИКа — ужасное. Атмосфера в институте резко поменялась. Почти весь ВГИК представлял собой одну сплошную «вольную трибуну». После 5-го «революционного» съезда Союза кинематографистов, ошельмовавшего, оскорбившего крупнейших режиссеров, этот съездовский дух свободы и перемен завладел сознанием вгиковского студенчества. Вообще студенчество, как известно из истории, движущая сила любого революционного движения. Однако далеко не всегда это революционное движение позитивно. Студенты начали вставать на дыбы. Понимание свободы выражалось в том, чтобы охаять педагогов — мастеров отечественного кино, в частности живых классиков — Юрия Николаевича Озерова и Сергея Федоровича Бондарчука. Увлекшись революционным обличением на «вольной трибуне», люди начисто забыли, что пришли учиться. Режиссерский факультет той поры болел общей болезнью: все были сразу Тарковские и Бергманы, не ниже, ну, в крайнем случае Феллини. Хотя они-то мнили себя выше Феллини. Никто не хотел быть, как Гайдай, Данелия или Кеосаян…»
