Продукционисты и фактографы не ограничивались в понимании упомянутой интервенции «поэтики» в «политику» репрезентацией номинально революционного содержания или классовой агитацией в духе авторов Пролеткульта, настаивая на необходимости радикального апгрейда находящихся в их распоряжении технических средств, медиа и коммуникативных ресурсов в пролетарском духе. Формальные эксперименты комфутуристов были мотивированы потребностью установления в новой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые они связывали не с мистическими народными «чувствилищами» или карнавальными телами а-ля Бахтин, а с возможностями современной индустриальной техники и таких массовых медиа, как газета, фотография и кино[203].
По сути, речь шла о становлении новых видов массового искусства, пытающихся переформатировать социальную жизнь на основе альтернативных способов взаимодействия, которые соответствовали структуре восприятия и коммуникации его произведений и возможностям новых массовых медиа. Здесь имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением наличных экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме[204]. Эстетическая стратегия русского левого авангарда была реальной альтернативой той эстетизации социально-политической жизни, которая утвердилась в 1930-е годы в культурной политике Германии и России, потому что понимала искусство не как самовыражение авторов, а как модель изменения имущественных отношений и инструмент реализации прав рабочих на полноценную жизнь в обществе (или достойную смерть «на природе»).
Одним из итогов интенсивной полемики 1920-х годов (в том числе вокруг ЛЕФа) о природе пролетарского искусства стало понимание, что коллективная чувственность поддается воздействию, своего рода воспитанию, и даже требует его. Статус «пролетарской» она получает не фактом принадлежности его носителей к классу наемных рабочих, а через открытие в нем особого рода чувственных и коммуникативных способностей.
Футуристичность производственного проекта была обусловлена в связи с этим тем, что новые средства и виды искусства должны были исторически преодолеть инерцию рабско-господской, феодальной и буржуазной чувственности и стать доступными массам в результате постепенного процесса привыкания, синхронизированного со становлением коммунистических отношений во всех сферах общества. Но для этого и само искусство должно было найти путь к массам через освоение и развитие технических новаций и обобществление средств своего труда.
Ввиду этих целей художественные произведения должны были не закрывать от потребителей общественного характера их труда и по возможности преодолевать соответствующее его индустриальному разделению «разделение чувственного» (Ж. Рансьер). В рамках производственного проекта была поставлена задача восстановить структуру опыта как цельного процесса создания вещи-произведения, предполагающего задействование навыков и развитие новых способов формирования материала в интенсивном обмене видов труда и творчества.
Продукционизм и конструктивизм: постановка проблемы
Традиция рассматривать русский авангард, ограничиваясь двумя-тремя громкими именами (В. Кандинский, К. Малевич), и конструктивизм на уровне отдельных работ его основных представителей (В. Татлин, А. Родченко) не учитывает не только социально-политический контекст соответствующих художественных явлений, но и преимущественную форму, в которой они существовали в своем времени. Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т. е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми. Данное художественное направление «не мыслило себе создания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм», а преображение это понимало как «производство самой формы общения» (К. Маркс).
Участие в производственничестве таких значительных художников 1920-х годов, как О. Розанова, Л. Попова и В. Степанова, К. Иогансон и Г. Клуцис, М. Гинзбург и К. Мельников, А. Лавинский и А. Веснин, братья В. и Г. Стенберги и Л. Лисицкий, В. Маяковский и С. Третьяков, Вс. Мейерхольд и Д. Вертов, часто объясняют их леваческими увлечениями и симпатиями, а то и вынужденной «коллективизацией» художественного труда в сложных условиях первых лет советской власти. В результате мы знаем эти имена по отдельности или в рамках абстрактной опции «раннесоветский авангард», но не как участников широкого художественно-политического движения, занимавшегося созданием материальной и духовной культуры в небывалых для истории искусства масштабах новой Советской страны. Искусствоведы охотно рассуждают об экспрессионизме и супрематизме, о различиях беспредметного и фигуративного искусств, но не любят слышать, например, о смысле решения 25 видных левых художников, сместивших в 1921 г. самого В. Кандинского с поста председателя Института художественной культуры (ИНХУК), когда они официально расстались со станковой живописью и объявили о переходе в массовое индустриальное производство и политическую агитацию[205].
* * *
В архиве ГАХН, куда институционально был прикреплен ИНХУК в 1922 г.[206], сохранился любопытный документ, своего рода манифест группы художников, в которую к тому времени входили А. Бабичев, В. Бубнова, О. Брик, Н. Кринский, Н. Ладовский, К. Медунецкий, Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, К. Иогансон, В. Докучаев, А. Ефимов, Б. Кушнер, Б. Арватов, В. Храковский, В. Татлин, А. Лавинский и А. Веснин, братья Г. и В. Стенберги:
«Представляя при сем проект устава и штаты Института Художественной Культуры, правление ИНХУКа считает необходимым вкратце охарактеризовать цель и методы Института. Изобразительное искусство переживает тяжелый, но благотворный кризис. Становится очевидным, что центр художественного товрчества перемещается в сторону производственного искусства не изображающего, а созидающего. “От изображения к конструкции” – таков лозунг, объединяющий авангард художественной идеологии и практики. Новая, небывалая по размаху задача встала перед деятелями художественной культуры – задача творчески овладеть техническим процессом созидания материальных благ, превратить завод из места стихийного и подневольного труда в место сознательного, а потому свободного созидания. Тем самым падает порожденная буржуазной экономической идеологией разница между свободным высоким и “частным” искусством и “низким” ремеслом. Исчезает надобность в бессмысленном “прикладывании” образцов и стилей “чистого” искусства к промышленным изделиям. Упраздняется прикладное искусство. Нет искусства и ремесла, нет “высокого” и “низкого”, нет чистого и прикладного, есть – единый творческий труд. Такова цель. Пути многообразны. 1) Необходимо научно углубить и расширить проблему. 2) Необходимо произвести ряд практических опытов. 3) Необходимо разрушить уже гниющие, но еще живые эстетические навыки прошлой буржуазной культуры. 4) Необходимо объединить и действенно сорганизовать всех активных деятелей производственного искусства. ИНХУК знает, что еще не близок день, когда осознанный им принцип новой художественной культуры воплотится в жизнь. Но ИНХУК знает, что нет задачи более актуальной, чем борьба за его воплощение».
Кстати, в том же ГАХН, где производственникам и прозискусству вообще оказывалась разнообразная поддержка в начале 1920-х годов, к концу десятилетия отношение к ним изменилось, оно стало более осторожным и критическим. Была создана даже специальная комиссия для изучения этого явления, итоги работы которой выразились, в частности, в подготовленном В.А. Никольским в 1928 г. докладе «Проблема производственного искусства в русской литературе»[207], отдельные положения которого мы будем в дальнейшем цитировать и комментировать.
Мы не ставим себе задачу подробной реконструкции предыстории и исторической эволюции русского производственного искусства от 1918 г. вплоть до его заката в конце 1920-х годов. По этой теме существует несколько качественных, хотя и несколько тенденциозных, историко-литературоведческих исследований[208]. Как правило, у советских искусствоведов и западных славистов, даже несмотря на известную симпатию к работам конструктивистов и теориям производственников, не хватало языка и философского масштаба для адекватного осмысления этого уникального явления. Начать с того, что производственничество несоразмерно ни «общеэстетическим программам», ни тому, что сегодня называют «теорией дизайна»[209]. Последовательное отвержение конструктивистами и производственниками любых эстетических критериев в определении значимости своих произведений заставляет, как минимум, предположить, что оценка соответствующих теорий из этой перспективы может существенно исказить понимание их достижений. А обоснование актуальности производственничества ссылками на контекст истории дизайна самими производственниками было бы признано недоразумением. Карл Кантор в свое время справедливо отмечал, что интеллигенции (в частности, художников и теоретиков прозискусства), которую она банально проиграла прозводственники прежде всего «имели в виду создание таких условий, когда будут проектироваться не отдельные предметы, не масса предметов, а вся материальная среда, когда производство перестанет быть производством вещей и станет производством материальной культуры»[210].
