В балладах перед читателем впервые открылся поэтичный и исполненный глубокого внутреннего драматизма мир народных легенд, поверий, обрядов и преданий. Богатая сокровищница европейского фольклора эпохи средневековья, недостаточно известная в России, нашла отражение в балладах Шиллера, Гете, Уланда и других поэтов-романтиков, с творчеством которых Жуковский поспешил ознакомить отечественного читателя. До сих пор напряженная динамика «Лесного царя» и поэтическая простота «Рыбака» Гете, лирическая одухотворенность «Рыцаря Тогенбурга» и эмоциональная взволнованность «Кубка» Шиллера, суровая аскетичность баллад Уланда, зловещая фантастика Соути и как бы кованая энергия «Смальгольмского барона» В. Скотта волнуют и восхищают нас в переводах Жуковского, умевшего, как никто другой, найти в русской поэзии ритмы и формы для конгениальной передачи огромного художественного богатства этих произведений.
Подобно своим предшественникам — европейским балладникам, русский поэт в свою очередь обнаружил целые не тронутые литературой пласты отечественной народной фантастики. Обозначая фольклорные жанры, связанные с фантастикой, общим термином «суеверия», Жуковский дал им необычайно высокую эстетическую оценку, назвав их «национальной поэзией, которая у нас пропадает, потому что никто не обращает на нее внимание».[147] Но именно эти «суеверные предания» явились почвой для создания национальной русской баллады, первым опытом которой стала «Светлана» Жуковского (1808–1812). Не обнаружив в русском фольклоре сюжета о женихе-мертвеце (в Россию подобный сюжет проник сравнительно поздно), поэт нашел множество фольклорных преданий, легенд, поверий, имеющих немало общего с ним, натолкнулся, в частности, на такие своеобразные явления, как русская обрядовая поэзия и разные типы святочных гаданий, во время которых, по народным поверьям, невесте «является» ее будущий жених. Положив в основу сюжета «Светланы» сюжетную схему «Леноры», Жуковский, пользуясь необычайно широким для своего времени кругом фольклорных источников (от «Абевеги русских суеверий» М. Д. Чулкова до устных преданий о «злых мертвецах» и собственных наблюдений над бытованием обрядов), значительно изменил, деформировал ее, максимально приблизив к русскому фольклору. Баллада «Светлана» открывает новые пути освоения литературой 1800–1810-х гг. народного творчества и является значительным достижением в области литературного фольклоризма. Опыт Жуковского оказался настолько удачным и перспективным, что он положил начало интенсивному развитию отечественной баллады, в ряде существенных моментов определив те направления, по которым пойдет в дальнейшем и романтическая проза, в частности фантастическая повесть, и стихотворная сказка в народном духе.
Насыщение баллады элементами русского фольклора — важнейшая, но не единственная особенность балладного творчества Жуковского. Наряду с «русскими балладами» он создает баллады в античном роде (как оригинальные, так и переводные). Культ античности, характерный и для классицизма, обретает в романтическом творчестве Жуковского совершенно иной характер: поэту оказываются в равной мере близкими и трагическая идея предопределенности человеческой судьбы («рока»), и гуманистические устремления античности, воспринятые им через посредство Лессинга и Шиллера. Обе эти тенденции в трактовке античности выражали разные стороны и грани романтического мироощущения: разлад с миром, диссонансы внутренней жизни личности и ее устремления к гармонии и идеалу. Невозможностью разрешения этого противоречия проникнута одна из лучших оригинальных баллад Жуковского — «Ахилл» (1814), созданная по мотивам «Илиады» Гомера. Поясняя свой замысел, Жуковский писал в примечании к этой балладе: «Ахиллу дано было на выбор: или жить долго без славы, или погибнуть в молодости, но со славою — он избрал последнее и полетел к стенам Илиона. Он знал, что конец его вскоре последует за смертью Гектора — и умертвил Гектора, мстя за Патрокла. Сия мысль о близкой смерти следовала за ним всюду — и в шумный бой, и в уединенный шатер».[148] Монолог Ахилла, составляющий почти все содержание баллады, с большой художественной силой воссоздает, однако, не столько мироощущение античного героя, сколько романтическую раздвоенность сознания, элегическую грусть, питавшую творчество Жуковского. Отмечая, что в этой пьесе «есть прекрасные места», Белинский вместе с тем подчеркивал, что «в греческое созерцание Жуковский внес слишком много своего, — и тон ее выражения сделался оттого гораздо более унылым и расплывающимся, нежели сколько следовало бы для пьесы, которой содержание взято из греческой жизни…» (7, 206).
Иными, во многом противоположными устремлениями проникнуто балладное творчество Жуковского второй половины 1820-х — начала 1830-х гг. Если в раннем творчестве поэта баллады имели глубокую внутреннюю связь с его лирикой, воплощая в сюжетной форме отразившиеся в ней идеи и настроения, то в поздние годы поэт стремится к большей объективности, точности в воссоздании национального и исторического колорита. В эти годы Жуковский отказывается от субъективно-лирической трактовки жанра и не выступает с оригинальными балладами. Это прекрасно почувствовал Пушкин, еще в 1822 г. отметивший: «Мне кажется, что слог Жуковского в последнее время ужасно возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не напишет ни „Светланы“, ни „Людмилы“, ни прелестных элегий 1-ой части „Спящих дев“. Дай бог, чтоб он начал создавать» (13, 48). Однако Жуковский не стал «создавать», а продолжал тщательно работать над переводами наиболее выдающихся произведений балладного жанра, добиваясь предельной близости к подлиннику.
Поэт исключительно тонко улавливал общую атмосферу эпохи, ее изменившиеся общественно-эстетические потребности. Лирическая субъективность, сосредоточенность на мире интимных переживаний личности, столь существенная для русской поэзии в пору становления романтизма, в начале 1820-х гг. начинает восприниматься как неправомерное сужение задач поэзии в целом. В эти годы сформировались и окрепли новые течения в русском романтизме, новые тенденции в самом историко-литературном процессе. В свете новых задач по созданию литературы «истинно национальной», выдвинутых и сформулированных литераторами-декабристами и отчасти осуществленных в ранних поэмах Пушкина, роль «психологического романтизма» Жуковского казалась во многом исчерпанной.
Уже в статье А. Бестужева «Взгляд на старую и новую словесность в России» при общей весьма высокой оценке литературного значения Жуковского отмечается в качестве недостатка «германский колорит» его творений, «сходящий иногда в мистику».[149]
В эти годы Жуковский рассматривается декабристами еще как литературный соратник: Бестужев и Рылеев дорожат его сотрудничеством в «Полярной звезде», в которой были напечатаны отрывки из «Орлеанской девы», многие баллады и романсы поэта. Но уже в 1824 г. ситуация резко меняется. «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 года» Бестужева и статья «О направлении нашей поэзии особенно лирической в последнее десятилетие» Кюхельбекера содержат резкие отзывы о Жуковском, вызвавшие полемический отклик Пушкина. «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? — возражает он критикам-декабристам. — Потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводной слог его останется всегда образцовым» (13, 135). Отвечая Пушкину, Рылеев оспаривает его мысль о благотворности влияния Жуковского «на дух словесности»: «К несчастию, влияние это было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали».[150]
В начале 1820-х гг. Жуковский делает попытки нащупать для себя новые пути, освоить новые жанры, расширить круг своих сюжетов и тем. Не случайно внимание поэта привлекла романтическая трагедия Шиллера «Орлеанская дева». Восходящая к Руссо мысль великого немецкого поэта, что «человек создан свободным и свободен даже если родится в цепях», воодушевляла Жуковского в работе над переводом трагедии. В образе Иоанны поэт воплотил свои высокие представления о мужестве, героизме и нравственной мощи народа. Рисуя Иоанну величественной и сильной, простодушно-трогательной и трагически прекрасной, Жуковский помнил о войне 1812 г., участником которой он был. Недаром первая мысль о переводе знаменитой трагедии явилась у него именно в этот знаменательный для России год. Глубокий подтекст заключается в обращенных к королю словах Иоанны:
К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь.
(3, 84)
Поэт мечтал о постановке трагедии на русской сцене; однако пьесой заинтересовался министр внутренних дел В. П. Кочубей, который нашел ее идеи опасными. Пьеса была запрещена для театрального представления. Но поэту удалось полностью опубликовать этот перевод в третьем издании своих сочинений (СПб., 1824). «Орлеанская дева» была воспринята современной критикой как первый во всех отношениях удавшийся опыт романтической трагедии на русском языке. П. А. Плетнев писал, что «появление „Орлеанской девы“ на русском языке составляет эпоху в нашей драматической поэзии». Разъясняя это положение, критик заявлял: «…только со времени перевода „Орлеанской девы“ мы увидели на своем языке романтическую трагедию со всеми совершенствами плана, действия, характеров и красок». Важнейшая заслуга Жуковского, по мнению Плетнева, состояла в том, что он «победил столько трудностей в разговорном языке, которого формы у нас, сравнительно с другими родами поэзии, совсем еще не утверждены, и тем самым облегчил пути другим драматическим писателям».[151] Позднее к этой высокой оценке присоединится Белинский: «Жуковский своим превосходным переводом усвоил русской литературе это прекрасное произведение. И никто, кроме Жуковского, не мог бы так передать этого по преимуществу романтического создания Шиллера…» (7, 200).
