«Знатные персоны» и высшее дворянство вообще «снисходили» к прославленным актерам; как и в истории других цивилизаций в Российской империи аристократы ухаживали за артистками и содержали их в качестве любовниц. Актерам и актрисам в дни их сценического торжества благоволение выражалось аплодисментами и бросанием на сцену кошельков с золотыми монетами; члены императорской фамилии «допускали к руке», иногда удостаивали милостивых слов и в особых случаях дарили драгоценные перстни, золотые табакерки или деньги. Однако за малейшую провинность начальство наказывало актера вплоть до ареста и телесных наказаний.
Представители дворянства и дворянской интеллигенции приходили в восторг и умиление от актеров, они ухаживали за актрисами, стараясь поднять их уровень культуры, и иногда женились на них. С. Жихарев в «Записках современника» вспоминает посещение князя А. Шаховского, заведовавшего русской труппой, где царила атмосфера полусветского, полубогемного быта. В прихожей его встретил лакей, а в гостиной — простодушно–говорливая комическая актриса Катерина Ежова, невенчанная (гражданская) жена князя (89, 22). В данном случае банальная ситуация — актриса на содержании барина–театрала — приняла иной вид, ибо «очаровательница» оказалась вместе с тем и товарищем по профессии своего обожателя.
Не менее яркой оказалась и судьба выдающейся актрисы Катерины Семеновой, поступившей в столичную театральную школу в 1796 году. Ей пришлось пройти через деспотизм, пренебрежительный окрик, принуждение к безусловному повиновению во время обучения. Театральная школа — это, по сути, арена жизни в миниатюре: сколько учениц, полудевочек, увозили, скрывали в наемных квартирах и занимались с ними любовью, потом многие из них ходили по рукам, пытались уйти от позора из жизни, но неудачно.
И когда Семенова стала в центре всех театральных толков, сколько страстей начало бушевать вокруг нее, хотя она их вроде бы не замечала. «От этого страсти накалялись еще больше, переходя за границы обычных и переменчивых увлечений. Роман с молодой актрисой входил в состав расписания жизни светского человека, как украшающая, а то, может быть, что и обязательная его подробность. Из этих романов, или вовсе и не романов, а так — кратковременных связей, не делали тайны, они были частью быта, привычных житейских установлений… Семенову выбрали многие, ей предстояло ответить» (17, 43). И она вышла замуж за князя И. Гагарина; естественно, что у актеров и актрис возникала зависть к ее успехам (она получила от любителей театральных представлений бриллиантовую диадему), не говоря уже об отношениях с князем. «Эта мерзавка, — сокрушался Вальберх, — на всех жалуется, забыв, что ей довольно чести… обращаясь с ней не как с девчонкой, а как с товарищем» (140, 245). Это способствовало ее отчуждению от актерской среды и глубокому, серьезному отношению к своим сценическим ролям.
Свои нравы господствовали в крепостных театрах, которых только в годы «золотого века» русского дворянства (восемнадцатого) насчитывалось 173. Выше уже отмечалось, что помещичье имение представляло собою «государство в миниатюре»; провинциальные и столичные дворяне, подражая императорскому двору и большим вельможам, создавали у себя дома одну–две труппы, составленные из крепостных. Так как последние не были готовы к постановке пьес, то барин нанимал специалистов–педагогов для их обучения. Там, где невежественный самодур–помещик сам выколачивал художественные навыки, чередуя театральные упражнения с гаремными, там был отрицательный результат (хотя за малейшую провинность крепостных актеров и актрис секли на конюшне); там же, где нанимались в преподаватели лучшие современные актеры, результаты были превосходные, например, у графа Шереметева. Именно последние ситуации обусловили пополнение профессиональными актерами лучшие, императорские театры и положили основу провинциальным театрам (55 т. I, 525–527).
В пореформенной России на провинциальном горизонте появляются дельцы–антрепренеры, в их руках уже находятся провинциальные театры. В воспоминаниях П. А.Стрепетовой дается выразительная характеристика нравов театров провинциальной глуши: «Под… гостеприимную сень стекались преимущественно артисты «праздности и лени», тунеядцы, не находившие себе нигде дела, бездарные и глубоко невежественные субъекты, часто вконец утратившие человеческий образ. Такие труппы кишели шулерами, камелиями средней руки, пропойцами и теми отбросами вырождения, которых когда–нибудь поколения более гуманные, чем наше, будут лечить в общественных больницах» (260, 226). Антрепренеры–авантюристы торговали не только талантом актрис, но и смотрели на них как на «живой товар», заставляя их принимать участие в попойках и кутежах известной части «любителей»' искусства (134, 184).
Подобного рода нравы в мире лицедейства характерны были не только для провинции, но и для столицы. И если артистка балета М. Кшесинская была любовницей Николая II и великого князя Сергея Михайловича (потом она стала женой вел. кн. Андрея Владимировича), то хористка театра, еще молоденькая девица, устраивает в меблированных комнатах оргии со знакомыми мужчинами (23, 182, 248, 458, 321, 132). В круг театральных нравов входят также самоуверенность, апломб, презрение к другим, поза нередко раздутой знаменитости, потребность в лести, самовозвеличивание и пр. Вот почему крупнейший театральный авторитет К. С.Станиславский выступал против всех этих «дурных» нравов и требовал от актера творческого, горения и служения высокой цели искусства (254, 539, 542), понимая, что нравы мира лицедейства — сколок с общества.
Нравы духовенства православного толка можно понять только в контексте русской культуры и жизни с ее глубокой религиозностью. В романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» одна из богоборческих инвектив Ивана Карамазова направлена против существования духовенства (здесь фактически речь идет о проблеме теодицеи — богооправдания, снятия вины с Творца за наличие в мире зла), однако его брат Алеша говорит, что религиозность присуща природе человека, что человеку необходимы в жизни священнослужители. Можно только поражаться гениальной интуиции Достоевского, ибо научные исследования во второй половине XX столетия показали, что истоки религиозности следует искать в общественной жизни, в социокультурной и биопсихической реальности человеческого бытия.
В соответствии с одним из подходов, имеющимся в современной культурологии, в процессе перехода от животного к человеку возникает мир культуры, который опосредует отношения человека с миром природы (животное вписано в естественную среду, его поведение определяется системой рефлексов и инстинктов). Эта опосредованность приводит к тому, что человек попадает в ситуацию неопределенности; именно потребность в снятии неопределенности и порождает мир культуры (мифологию, религию, искусство и пр.). Здесь религиозная вера и позволяет человеку преодолеть неопределенность и уверенно действовать в жизни (207, 6–7). Вместе с тем благодаря культуре человек знает, что он смертен; поэтому у человека возникает страх перед смертью, перед небытием. Культура же стремится нейтрализовать этот экзистенциальный страх — одним из средств в этом случае и является религиозно–мифологическое миропонимание. Религия, предлагая человеку вечную жизнь в «ином мире», объясняет смерть как переход к бессмертию; этим самым она придает смысл жизни и формирует чувство безопасности в перипетиях быстротечной жизни.
Западные исследователи в области психобиологии показывают, что способность к вере (религиозной и нерелигиозной), ритуал или культ являются одним из центров программы деятельности человеческого мозга (354, 357–358). Оперирование понятиями, лежащими в основе любого логического рассуждения, должно быть предварено верой, т. е. знание опирается на веру (без веры не может жить даже самый завзятый скептик). Оказывается, что в базальных ганглиях (крупные скопления нейронов, лежащи в основании полушарий мозга) хранятся схемы поведения, сформировавшиеся в процессе эволюции; эти врожденные, вписанные в мозг человека схемы поведения проявляются в стереотипной, ритуализованной деятельности человека.
Известно, что все религии нацеливают своих адептов на поиск связи с «невидимым» божеством. Во всех религиях имеются ритуальные позы, которые необходимы для выражения почитания и способствуют созерцанию, благоприятному для общения с богом[16].
Оказывается, что традиционная поза обожания — коленопреклонение и падение ниц, насыщенные эмоциональностью, — отнюдь не результат суеверия, а ожидание «откровения», выражение интуитивной природы многомерного человека и его стремлению к единению с окружающей его социальной и природной средой. Об этом свидетельствует бесчисленное множество примеров, охватывающих всю область эзотерической и магической практики и знания, мифологическое наследие, обычаи и условности самых разнообразных культур.
