Это все лишний раз подтверждает, что исторические ошибки у сторонников традиционной истории неизбежны, в силу их стереотипного восприятии прошлого.
Появление «техники старых мастеров» в масляной живописи традиционно датируют XV веком и связывают с именами братьев ван Эйков, Губерта (ок. 1370–1426) и Яна (ок. 1390–1441). Конечно, масляные краски употреблялись задолго до них, но не так, как это делали они. Считается, что секрет их мастерства утерян.
Э. Бергер в книге «Истории развития техники масляной живописи» пишет:
«Большинство современных исследователей… считает, что ван Эйки не изобрели, а усовершенствовали масляную живопись, и секрет не в рецептах, а в методе работы».
Но как бы там ни было в дальнейшем, первоначально методы живописи ван Эйков мало чем отличались от методов Джентиле да Фабриано, Андреа дель Кастаньо или Козимо Тура. Налицо большое сходство живописи XV века во Франции, Фландрии, Каталонии. Тому подтверждения: «Ла Вержа дель Кунсельерс» (1445) Льюиса Дальмау, «Положение во гроб» Педро Санчеса, «Тайная вечеря» (1468) Дирка Баутса и другие произведения.
В то время итальянские художники раннего Возрождения, держались еще чистой темперы, однако пользовались и масляными красками для лессировок.
Темпера — это клееводяные и эмульсионные, не прозрачные краски. Для достижения определенных оптических эффектов и придания стойкости картинам, выполненным темперой, их лессировали, то есть наносили на готовое произведение заключительные прозрачные слои масляной краски. От этого краски становились ярче, звучнее.
Так что к моменту возникновения в XV веке во Фландрии «нового метода», который теперь принято называть «методом старых мастеров», во многих европейских странах уже сложились определенные традиции работы темперными красками.
В Италии большое распространение получила также настенная живопись водяными красками по сырой штукатурке — фреска.
«Надо было украшать здания, — пишет Стендаль в „Истории живописи в Италии“. — Фламандские ковры стоили дорого, бумажных обоев не было; оставались только картины».
«Три короля» из часослова герцога Беррийского. Издание братьев Лимбург.
Большинство станковистов были одновременно и миниатюристами. Замечательными художественными качествами обладают «Устав рыцарского ордена архангела Михаила» Жана Фуке, «Роскошный часослов герцога Беррийского» братьев Лимбургов, «Часослов Марии Бургундской» и другие произведения XIV–XV веков, в которых получил яркое выражение готический стиль.
Говоря о миниатюре братьев Лимбургов «Три короля» из часослова герцога Беррийского 1416 года (слева), нужно отметить, что на ней, на фоне Парижа, скачут вслед за предводителем в меховой шапке с крестом воины восточного типа в чалмах, с кривыми саблями на боку. А над ними горит Вифлеемская звезда. Традиционная история не может объяснить, что это за приключения во Франции XV века.
Миниатюристами были Губерт и Ян ван Эйки, их метод работы над станковой картиной был органичен для XV века. Доска покрывалась грунтом цвета пергамента, на грунт наносился рисунок во всех мельчайших подробностях, изменения в композиции не допускались. Рисунок раскрашивался непрозрачными темперными красками, которые быстро высыхали, перекрывая нижние слои.
В чем же заключались их нововведения?
Если раньше масляная краска, более прозрачная, чем темпера, использовалась в верхних заключительных слоях, ван Эйки стали использовать эту ее особенность с самого начала. И оказалось, что так можно делать не только контурный, но и светотеневой рисунок. Таким образом, в обиход художников вошло понятие одноцветного светотеневого подмалевка.
Ян ван Эйк. Мадонна с канцлером Ролленом. 1433.
То же самое и во фреске: тонкий слой сырой штукатурки наносился по тщательно сделанной «синопии», а потом раскрашивался.
На неоконченной картине Яна ван Эйка «Св. Варвара» 1437 года мы видим, что по грунту светло-телесного тона нанесен подробнейший рисунок с оттушевкой теней, а затем уже небо подкрашено голубой и охристой краской.
Этот метод вместе с тем обстоятельством, что масляные краски позволяли делать переходы между тонами более мягкими и естественными, привели к тому, что «фламандский примитив» приобрел общеевропейскую известность.
По легенде, Антонелло да Мессина съездил к Яну ван Эйку из Брюгге и тот познакомил его со своим методом. Так масляная живопись, вызывая всеобщее восхищение, появилась сначала в Венеции, а потом во всей Италии. О картинах ван Эйка и Мемлинга писали уже тогда: «Все в целом совершенно по своему колориту, тонкости рисунка, силе и моделировке».
В Италии к тому же с методом ван Эйков произошли существенные превращения. Дело в том, что у флорентийцев была традиция исполнять рисунок в два цвета по тонированной бумаге. Тени при этом штриховались темным карандашом, а свет — белым. Они применили этот прием и в масляном подмалевке, что привело к существенному утемнению цвета грунтовки.
Грунт цвета «хорошо загорелой мужской руки» виден на неоконченных работах Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» 1481–82 годов и «Святой Иероним» 1481 года.
Уже на этапе одноцветного подмалевка картины, выполненные по такому итальянскому методу, приобретали вид особенно реалистичных, законченных и тщательно сделанных произведений. Хотя итальянцы и отошли от мелочности, склонности к излишней подробности, свойственной северянам.
В это время основным требованием становится концентрация света в картине, причем предметы, находящиеся на первом плане в композиции, выбеливались сильнее.
Пьеро делла Франческа. Битва Константина с Максенцием.
Картина Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» из Лондонской национальной галереи 1483–1508 годов, не будучи законченной, наглядно иллюстрирует этот метод. Собственно говоря, перед нами всего лишь подмалевок, слегка тронутый голубыми и охристыми лессировками, производящий впечатление почти законченной картины.
Во фресках XV века этих нововведений еще нет. На картине Пьеро делла Франческа «Битва Константина с Максенцием» 1452–60 годов показан явный анахронизм, если смотреть на нее с точки зрения традиционной хронологии: плечом к плечу со средневековым рыцарем скачет воин в римских кожаных доспехах, а впереди — Константин Великий (живший в IV веке) в головном уборе византийских императоров XIV века.
Бергер:
«Все теоретические рассуждения XVI века о „высокоблагородном искусстве живописи“ сходятся на том, что идеал совершенства художественного произведения состоит в правдивой передаче природы при красоте рисунка, грации и гармонии линий, формы и красок, объединенных выразительной композицией».
Виртуозность в передаче светотени достигает вершин в произведениях Леонардо, Рафаэля, Корреджо. В то же время в области колорита впереди по-прежнему венецианская школа. В XVI веке венецианцы Джорджоне и Тициан применяют еще ряд технических новинок.
Бергер:
«Вероятно, очевидное различие между юношескими и более поздними произведениями одного и того же мастера объясняются техническими различиями живописной работы. Особенно ясно выступает это различие у величайшего из венецианцев — Тициана. Это вполне естественно, так как, изучив в своей юности нидерландскую технику у Джованни Беллини, Тициан почти в течение целого столетия принимал деятельное участие в эволюции этого метода».
Таким образом, изменения в методах и технике работы происходили не просто в исторически небольшой период времени, а в течение жизни одного художника. Как же нам согласиться с утверждениями, что в «древнем мире» одни и те же методы и приемы держались чуть ли не тысячелетиями?! И что не менялся эстетический идеал?
Возвращаясь к творческому пути Тициана, отметим, что, во-первых, в поздние годы своего творчества он доводит цвет грунта до красно-коричневого тона. Во-вторых, активный белильный подмалевок он и другие венецианцы продлевают подмалевком «мертвыми красками», то есть различными смесями белил и желтой, красной и черной красок. Так появляется цветной подмалевок. И, кроме того, Тициан и художники его школы разрабатывают новые принципы использования заключительных лессировок, так как до них картины заканчивались «цвет в цвет».
Представление о цветном подмалевке венецианской школы дает незаконченная картина Эль Греко «Вид и план Толедо» 1609 года, а также его картины, попорченные неумелыми реставраторами, снявшими с полотен вместе с потемневшим лаком и многие завершающие лессировки, отчего те предстают ныне перед зрителем в «мертвых красках».
