Несмотря на то что черты реализма (особенно в пейзаже и портрете) можно заметить и в произведениях классицизма и романтизма, реализм как самостоятельное направление в изобразительном искусстве складывался в жесткой полемике и с академизмом, и с романтизмом. Ярким эпизодом в становлении реализма стала так называемая «барбизонская школа», получившая свое название от названия маленькой ничем не примечательной деревни Барбизон на окраине королевской резиденции Фонтенбло, где участники школы писали свои этюды с натуры.
Начало школе положил Пьер Этьен Теодор Руссо (1812–1867), выставивший в Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», удививший зрителей и критиков своей непритязательностью. Но настоящий скандал вызвала его картина «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835), отвергнутая организаторами выставки. На ней было изображено стадо коров, бредущих среди осенних деревьев, — тема, совершенно невообразимая с точки зрения академизма. Прошло немало времени, прежде чем Т. Руссо за картину «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце» (1848–1850) на Всемирной выставке 1855 г. получил золотую медаль и признание. На картине были снова изображены коровы, выходящие из темного леса на освещенное пространство.
Традицию, начатую Т. Руссо, продолжили художники-пейзажисты Жюль Дюпре (1811–1889) и Шарль Франсуа Добиньи (1817–1878). Ж. Дюпре прославился полотном «Большой дуб» (1844–1855), на котором было изображено стадо коров, пасущихся под огромным дубом, и «Пейзажем с коровами» (1850). Ш.Ф. Добиньи получил известность пейзажами «Запруда в долине Оптево» (1855) и «Берега реки Уазы» (несколько вариантов, 1850-е годы). Изображение обыкновенной природы, лишенной драматических эффектов и скрытого аллегорического и символического значения, стало творческим манифестом школы, поднявшей значение пейзажа и воссозданной в нем природы на недосягаемую высоту. Вместе с тем пейзажи барбизонской школы отразили напряженные искания художников в области передачи освещения, воздуха, воды и выразили восхищение красотой деревенской повседневности.
К барбизонской школе были близки Камилл Коро (1796–1875) и Жан Франсуа Милле (1814–1875). Последний одно время непосредственно работал в Барбизоне, был дружен с Т. Руссо и другими барбизонцами. В его творчестве пейзаж присутствует, но уходит на второй план. Главным для Ж.Ф. Милле становится человек труда, главной темой — крестьянская. Его небольшие по размеру картины совмещают черты портрета и жанровой зарисовки. На них художник воссоздает трудовой процесс сельского жителя, тесно связанного с землей: «Веятель» (1848), «Сеятель» (1850), «Собирательницы колосьев» (1857). В своих более поздних работах Милле поднимается до общечеловеческого смысла одухотворенного природой труда («Анжелюс», 1858–1859; «Человек с мотыгой», 1863).
К. Коро, как и барбизонцы, не сразу добился известности, преодолевая упорное сопротивление академистов и выставляясь в Салонах с 1830-х годов. Его зрелые пейзажи, проникнутые изысканным колоритом, носили интимный характер и создавались как картины «настроения» («Воз сена», 1860-е годы; «Колокольня в Аржантее», 1858–1860; «Порыв ветра», середина 1860-х и др.). Поселившись в своем «Барбизоне» — небольшом городке под Парижем Билль д’Авре, Коро создает в полотнах собственный неповторимый мир. Его ранние пейзажи часто населены нимфами и другими мифологическими и историческими персонажами, но зрителю понятно, что это условная, чуть ироничная игра с мотивами классицизма («Гомер и пастухи», 1845).
К. Коро в пейзажах предпочитает переходные состояния природы — рассвет, сумерки, просветление после дождя, косые лучи заходящего солнца и т. п. Соответствует этому и тонкая палитра художника, насыщенная серебристо-жемчужными и перламутрово-лазурными полутонами. В поздних работах К. Коро искусно передает изменчивость настроений («Замок Пьерфон», 1860-е годы; «Пруд в Билль д’Авре», 1870-е годы; «Мост в Манте», 1868–1870; «Облака над Па-де-Кале», 1870; «Башня в Дуэ», 1871). Среди французских реалистов Коро ближе всего подошел к исканиям и технике импрессионизма. Как портретист Коро стал известен лишь посмертно.
Из всех европейских реалистов только двое художников заслуживали называться критическими реалистами (так в советское время обычно характеризовали весь реализм XIX в.) — Жан Дезире Гюстав Курбе (1819–1877) и Оноре Домье (1808–1879).
Г. Курбе заявил о себе картинами социального и психологического содержания («Раненый», 1844; «Влюбленные в деревне», 1845; «Каменотесы», 1849–1850), где главное в содержании — выражение сочувствия к тяжелой доле простого человека. Жанровые картины, воссоздающие быт родного города Орнана, шокировали публику нескрываемым осуждением нравов буржуазного общества («Похороны в Орнане», 1849). Критики увидели в этих грандиозных полотнах, переполненных изображением реальных людей, клевету на французскую провинцию, «прославление безобразного». Работы Курбе перестали принимать на выставки, и он в качестве ответа организовал собственную выставку, размещенную в бараке под вывеской «Павильон реализма» (1855).
В каталоге своих работ к этой выставке Курбе изложил собственное творческое кредо: «передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке», «создавать живое искусство», воспроизводить облик современности. В картинах «Встреча» (1854) и «Ателье» (1855) Курбе представляет «реальную аллегорию» его художественной жизни, сочетающую самолюбование и самоиронию непризнанного художника. Ярко выраженная тенденциозность искусства Г. Курбе привела его сначала в лагерь революции 1848 г., а затем в дни Парижской коммуны — сначала на должность комиссара по делам искусства, а затем в тюрьму. Однако итоги творчества Курбе, с современной точки зрения, определяет не его социально-политическая тенденциозность, а мастерство в передаче объема, пространства, освещения, в использовании цвета, особенно полутонов. Реализм Курбе, граничащий с натурализмом, открыл прямую дорогу модернизму.
Известность О. Домье принесли карикатуры и сатирические зарисовки. Его графику отличает умение представить частное событие как историческую тенденцию, случайность как закономерность. Знаменитые серии «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы» (1838–1843) представляют галереи социальных типов; «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия» (1840-е годы) обличают фальшь и лицемерие буржуазного общества. Карикатуры Домье, при всем их гротескном сходстве с натурой, лишь в конечном счете можно отнести к реализму. Во время Второй империи Домье оставляет на время сатиру и создает социальные полотна, на которых воспроизведен мир простых людей, часто в экстремальных ситуациях («Восстание», 1848; «Семья на баррикаде», 1848–1849; «Прачка», 1861; «Вагон III класса», 1862). Колорит картин суров, живопись монументальна, несмотря на небольшой размер полотен и фрагментарность композиции. В период Парижской коммуны Домье становится ее членом, что обусловлено его политической активностью как графика. Живопись Домье во многом предваряет импрессионизм.
Таким образом, реалистическое искусство Европы, несмотря на свои значительные достижения в освоении новой тематики и проблематики, преимущественно социального характера, связанной с современностью, эстетизацию повседневности и обыденной реальности, критический пафос и демократизм (что было особенно заметно в творчестве русских передвижников — В.Г. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина), все же было отнюдь не вершиной в развитии изобразительного искусства, а переходным этапом к подлинным художественным вершинам XIX в., связанным со становлением импрессионизма и символизма — ранних форм модернизма.
Очень интересным, хотя далеко не сразу понятым движением от реализма к модернизму стало так называемое «братство прерафаэлитов» — объединение молодых английских художников, возникшее в 1848 г. Признанным лидером движения был Данте Габриэль Россетти (1828–1882). Видными представителями «братства» были также Джон Эверетт Милле (Миллес, 1829–1896) и Уильям Хольмен Хант (1827–1910). В творчестве этих художников противоречиво соединились реализм и натурализм с мистическим символизмом. Картины прерафаэлитов отличались ярким колоритом, множеством тщательно выписанных деталей (историческую достоверность которых художники выверяли нередко по научным трудам), некоторой статичностью и отсутствием перспективы, обилием символов, восходящих к средневековым и ренессансным сюжетам. Главным же отличительным свойством прерафаэлитов было их стремление вернуться к дорафаэлевским традициям в искусстве (отсюда их самоназвание — «прерафаэлиты») и сознательное подражание художникам Треченто и Кватроченто, т. е. преобладание демонстративной стилизации старинного искусства. Это проявилось уже в первых работах прерафаэлитов — «Изабелла» Милле (1848–1849), по мотивам новеллы Дж. Боккаччо, и «Детство Марии» (1848–1849) Россетти, на библейский сюжет. Прерафаэлиты своим творчеством предвосхитили символизм и, как это стало понятно лишь к концу XX в., постмодернизм.
