Здесь происходит по сути дела стяжение слогов. Длинные такты неизбежно произносятся ускоренно, иначе стих потеряет равномерность. Слова, приходящиеся на эти такты, звучат не так, как обычно бывает в стихе, но почти так, как в разговорной речи. Здесь следует вспомнить, что в обычном разговоре (особенно беглом) гласные звуки, стоящие после ударного слога или же за два-три слога перед ударным, резко ослабляются, редуцируются и подчас даже совсем "проглатываются". В стихе, напротив, все гласные произносятся более или менее отчетливо. Однако в дольниках, где возможны один, два, даже три "лишних" слога в такте, неизбежно требуется своего рода скороговорка в соответствующих пунктах строки. При этом гласные, стоящие в особенно слабых позициях (далеко от ударного слога), в сущности, почти теряют способность образовывать слог, и такт становится трехдольным. Именно это и происходит в следующих строках:
Грохнулъсъ, и сразу зъ зевакой зевака,
штаны(ы) пришедшие Кузне(-е)цким клешить...85
Благодаря этому четырехсложные такты как бы обретают трехдольный характер и приравниваются, таким образом, к основной единице стиха.
В этих же стихах Маяковского встречается и пятисложный такт, который произносится еще более стяженно:
Улица опрокинулась, течет по-своему
_ _ _ _ _ / _ _ _ _ / _ _ _ / _ _
Это читается, примерно так:
Ульцапрокинулъсь, течет по-своему.
Если же произносить строку в обычной манере чтения стиха - она выпадет из ритма.
Нельзя, впрочем, не отметить, что в такого рода случаях возможно, по наблюдению С. М. Бонди, и принципиально иное произнесение. Чтобы придать этому стиху трехдольность, мы не ускоряем, а, напротив, замедляем темп:
Улица о(-о)прокинулась...
На начальный слог слова "опрокинулась" при этом падает тень ударения, а сам слог растягивается, становясь двудольным. Так создается своего рода эквивалент дактилического строения:
_ _ _ ( _ ) ( _ ) _ _ _ _
Подобные вариации произнесения вообще очень характерны для дольника; его можно исполнять в различной манере, хотя это вовсе не означает какого-то произвола. В связи с этим возникают, конечно, многообразные проблемы, которые невозможно здесь решать. Нам важно установить самый принцип дольника, уяснить ту особую роль пауз, ускорений и замедлений, которая характерна именно для него и так существенно отличает его от "правильных" размеров.
Стоит сравнить с рассмотренными выше дольниками уже цитированный образец "чистого" ямба, где между ударными слогами находятся три безударных:
Что не в отеческом законе
Она воспитана была,
А в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала.
Здесь, несмотря на то, что многие гласные находятся в самой слабой позиции, они произносятся отчетливо, полноценно.
Трехдольники в известном смысле сопоставимы с правильными размерами, основанными на трехсложных стопах (дактиль, амфибрахий, анапест), ибо паузы и растяжение (удвоение) слогов как бы приравнивают такты дольника к правильным стопам. Однако на самом деле дольники имеют совсем иную природу. Перебои, создаваемые паузами, замедления и ускорения темпа произнесения (при растяжении и стяжении слогов) обусловливают совершенно особое значение стиха.
Дело, собственно, заключается в следующем. Трехдольники близки к дактилю, амфибрахию и т. д. по своему ритмическому (точнее, метрическому) строению, по самой своей трехдольности. Однако при более или менее ощутимом выравнивании тактов и тем самым сближении с дактилем и т. п. дольник одновременно отходит от правильных размеров в ином отношении. "Приобретая" своего рода метричность, он в то же время "теряет" мерность и стройность самой поэтической речи. В нем возникают различного рода паузы, ускорения и замедления, перебои.
В силу этого дольник резко отличается от правильных размеров в интонационном отношении. Интонационная волна в нем гораздо более свободна, изменчива, прерывиста, чем в стихе, обладающем строгой метричностью.
Когда дольник впервые сложился в виде особой стиховой системы, многие восприняли его как огромное завоевание поэзии; ведь он открывал дорогу в стих разговорной речи, придавал движению стиха невиданную гибкость, позволял воплотить все многообразие неповторимых интонационных ходов и сдвигов и т. д. В 1910-1920 годах не раз провозглашалось, что правильные, "классические" размеры отжили свой век, уже хотя бы потому, что они не обладают теми возможностями, которые присущи дольнику. Дольник превозносился как форма стиха, неисчерпаемая по своим типам и разновидностям. Говорилось о том, что вместо пяти однообразных классических метров дольник способен в каждом стихотворении создать индивидуальный метрический рисунок (на основе пауз, стяжений и растяжений слогов). Возник целый ряд стиховедческих терминов, обозначавших, в конечном счете, формы стиха, входящие в систему дольника: ударник, тонический стих, тактовик, акцентный стих, фразовик, речевик, интонационный стих и т. п. Эти формы должны были вытеснить классический стих.
Однако развитие русской поэзии не подтвердило этих прогнозов. В высшей степени знаменательно, что Блок, который, в сущности, и утвердил дольник в русской поэзии как законную форму стиха, в зрелости возвращается к классическим размерам, используя дольник лишь в особых случаях. Ту же эволюцию переживают почти все большие поэты XX века.
Это вовсе не значит, что дольник, ставший на какое-то время ведущей формой стиха, вообще сходит потом со сцены. Нет, и сегодня дольник играет значительную роль в русской поэзии. Однако он выступает как форма, характерная только для некоторых поэтов особенного склада, или как форма, связанная с каким-то определенным поэтическим заданием и смыслом.
Ниже мы еще будем говорить о дольнике в связи с характеристикой судеб русского стиха в XX веке. Здесь же необходимо поставить вопрос о том, почему дольник не мог и не сможет вытеснить классические размеры. Для того чтобы объяснить это, нужно, по сути дела, исходить из содержания данной книги в целом - прежде всего из ответа на вопрос, что такое стих.
Ясно, это дольник придает стиху многообразие, позволяет воплотить все богатство интонаций, вобрать в стих любые элементы речи и т. д. Но именно в этом и заключается, с одной стороны, его "слабость". Говоря упрощенно, дольник слишком облегчает задачу поэта. В частности, он не дает самой почвы для тех чудодейственных "побед" над материалом, которые поражают нас в классическом стихе.
Правда, это свойство диалектически переходит в свою противоположность: на почве дольника труднее создать подлинно прекрасное произведение, ибо для этого как бы требуется - при равных возможностях - гораздо большее напряжение, предельная точность. В этом смысле можно бы сравнить творчество в форме классического стиха и дольники с игрой на фортепьяно и, с другой стороны, на современном электронном инструменте, который обладает невиданным многообразием звуков. Играть на этом инструменте и легче, и труднее. Но все дело в том, что такого рода крайности вообще не являются плодотворной почвой для искусства; едва ли можно смело предсказывать, что появятся электронные Святославы Рихтер и Ван Клиберны...
Дольник в период его выдвижения на первый план поэзии сыграл, без сомнения, обновляющую роль. Он заставил и помог по-новому поднять и оценить классический стих. Он сам прочно вошел в поэзию как определенная, особенная форма, имеющая, так сказать, специальное назначение (в частности, экспериментальное). Элементы дольника очень широко используются ныне в самых правильных классических формах. Но, как показывает развитие русской поэзии за последние десять - двадцать лет, дольник не стал и не может стать центральной стиховой формой и тем более вытеснить классический стих.
Кстати сказать, разговоры об "однообразии" и отсутствии гибкости в пяти классических размерах (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест) не имеют под собою никакого серьезного основания. С таким же успехом можно говорить об однообразии и стесненности музыки, которая пользуется всего двенадцатью звуками различной высоты (не раз уже были предприняты попытки как-то "расширить" сферу музыки, но это пока не привело ни к чему реально ценному).
