Сёра уже в начале своей творческой карьеры взялся за тему, к которой его старшие современники, Сезанн и Ренуар, подошли в зрелые годы. Видимо, потребность в создании картины, в которой выражался бы идеал эпохи и кредо художника, вела к выбору вечных сюжетов, каким является и купание.
В "Купании" Сёра опирается на большие композиции Пюви де Шаванна и вслед за последним пытается вернуть станковой живописи силу и патетику живописи настенной, знакомой по фотографиям и гравюрам с шедевров Возрождения. Сёра отбрасывает мифологические сюжеты Пюви и рисует жизнь своих современников. Персонажи "Купания" и те, что мелькают в подготовительных этюдах в этой картине, - представители даже не средних, а низших слоев общества, вероятно мастеровые или рассыльные, а мужчина с собачкой, лежащий одетым на первом плане и выполняющий роль репуссуарной фигуры в старых фресках (т. е. фигуры, расположенной в нижней части композиции и подчеркивающей движение в глубину от первого плана), этот персонаж по сравнению с остальными кажется просто респектабельным.
Ноты социальной окрашенности в картине заставили некоторых историков, в частности Д. Рассела, дать произведению социологическую оценку. С его точки зрения, важное символическое значение имеет такая деталь картины: лодка с обвисшим трехцветным французским флагом, в которой сидят дама и господин, обращенные спиной к зрителю и персонажам первого плана. Эти двое, по мнению Рассела, олицетворяют бюрократию, индифферентную по отношению к рабочим 1. Некоторые критики, писавшие о Сёра, предполагают, что "Купание" и написанная затем "Гранд-Жатт" - это парные картины, в первой из которых изображен рабочий класс, а во второй - буржуазия.
Другого мнения придерживался английский эстетик и историк искусства Роджер Фрай, открывший английской публике искусство постимпрессионистов. Фрай высоко оценивал неоимпрессионистов. В "Купании", на его взгляд, главной заслугой Сёра было то, что он отвлекся и от обыденного, и от поэтического взгляда на вещи и перешел в область "чистой и почти абстрактной гармонии" 2.
1 J. Russe1. Seurat. Paris, 1967, p. 125.
2 R. Fry. Transformations. London, 1926, p. 191.
Но все же отвлеченность и геометризм живописной системы Сёра не были для него самоцелью. Они проявились как результат усилий возродить композиционную стройность произведений классического искусства.
В 1884 году Сёра начал сразу, в один день, работу и над подготовительными этюдами и над большой картиной - "Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт". Картина была завершена через два года. Сёра сделал множество рисунков для нее и несколько пейзажей с видами Сены.
Весной 1885 года он отправился в Гранкан - местечко на побережье Нормандии. Здесь он пишет свои первые марины и начинает использовать новый мелкий, точечный - мазок. Один из самых известных пейзажей, написанных летом этого года, - "Мыс дю Ок в Гранкане". Картине предшествовал этюд на маленькой дощечке, в котором художник с натуры написал скалу, по форме напоминающую клюв птицы или остроконечный парус. Законченная картина имеет не слишком вытянутый формат, контрастное разделение света и тени. По мнению американского исследователя Генри Дорра, композиция пейзажа указывает на влияние приемов японской гравюры 1.
1 Н. Dorra and Sheila Askin. Seurat's Japonism-gazette des Beaux-Arts, Fevrier, 1969.
Увлечение японскими гравюрами было характерной чертой художественной жизни второй половины прошлого столетия. Весной 1883 года в галерее Жоржа Пти была открыта большая выставка японского искусства, вызвавшая живой интерес у импрессионистов и будущих "нео", которые, как писал Камиль Писсарро сыну Люсьену, нашли в японском искусстве "спокойствие, величие, необыкновенное единство, приглушенное сверканье".
В картине Сёра скала по силуэту напоминает не только парус, но и изображение волны в гравюрах Хокусая. В наиболее близкой по композиции к "Мысу дю Ок" гравюре японского мастера "Лодка, плывущая по волнам" можно видеть ту же небольшую деталь, что и в пейзаже, - стайку птиц, летящих над горизонтом.
Увлечение японским искусством, как и увлечение Сёра искусством Шере, выдает характерную для конца столетия тягу к экспрессивным средствам изобразительности, к приемам, далеким от европейской традиции. Сёра в своем творчестве пытается соединить классическую ренессансную традицию, о которой шла речь в связи с "Купанием", и противоположные ей приемы восточного искусства. Художник ищет себя в период, когда академическая живопись исчерпала свои возможности, и поиск новых средств выразительности приводит его к пуантилизму.
В картине "Мыс дю Ок" рябь волн, игра световых бликов на поверхности скалы переданы мельчайшими, точечными мазками разных тонов - зеленых, желтых, лиловых, - перемежающимися друг с другом. По возвращении в Париж Сёра переписал в этой же манере свою большую композицию - "Гранд-Жатт".
В ней отразилось стремление художника слить ренессансную традицию не только с сюжетом из современной жизни, но и с современной художественной манерой. Персонажи первого плана - господин с обезьянкой и дама в платье с турнюром, который придает почти гротесковый характер силуэту фигуры в профиль, - заимствованы из модных журналов эпохи, а обезьянка напоминает рисунок Пизанелло из коллекции Валларди в Лувре. Многие из фигур Сёра "выверяет натурой", помещая их в разных крокетонах по отдельности на фоне одного и того же пустынного пейзажа Гранд-Жатт: берега с деревьями, глухой тенью на первом плане и гладью реки слева от зрителя.
В конце 1884 года на выставке Независимых в Павильоне Парижской ратуши Сёра показал эскиз композиции "Гранд-Жатт" под названием "Группа фигур и лодки". В настоящее время эта работа принадлежит нью-йоркскому Музею Метрополитен, и в составе выставки произведений этой коллекции ее можно было увидеть в Москве и Ленинграде в 1975 году. От окончательного произведения картину отличают меньший размер и меньшее количество фигур. Более всего запомнился от встречи с этой работой ее яркий, полыхающий колорит. Она была воплощением импрессионистической выразительности и напряженного, экзальтированного переживания. Ощущение непосредственного и очень чувственного восприятия художника, стремление раскрыться в своем произведении и вызвать у зрителя эмоциональный отклик - таковы сильные стороны эскиза к картине "Гранд-Жатт", хранящейся в Чикаго, доступной для обозрения лишь тем, кому посчастливилось там побывать.
"Построение света, тени и силуэта в чикагской картине гораздо систематичнее, дивизионистский мазок упорядочен, пейзаж глубже и яснее построен, а композиция в целом строго статична. Короче говоря, данная картина более непосредственна и интимна, в то время как чикагское полотно более импозантно, в нем есть нечто от величественной фрески" 1.
1 100 картин из Музея Метрополитен. Каталог выставки. М., 1975, с. 201.
Большая "Гранд-Жатт", ныне хранящаяся в Чикаго, произвела сенсацию и стала восприниматься как программное произведение неоимпрессионизма. Но творческое развитие Сёра продолжалось дальше. Его интересует уже не только воздействие определенных оптических сочетаний на сетчатку глаза, но и эмоциональный характер разнонаправленных линий и движений.
Он обращается к трудам известных ученых, в частности к "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" (1827-1832) Юмбера де Сюпервиля, который связывал направленность разных линий с выражением эмоционального состояния. Он познакомился с изданным в 1885 году "Введением в научную эстетику" Шарля Анри, где излагалась его теория "геометрического изображения экспрессии", утверждалось, что линии, идущие слева направо, снизу вверх, из глубины наружу, воспринимаются как радостные, стимулирующие, а идущие справа налево, сверху вниз, в глубину - как тревожные, депрессирующие. Красно-желтые цвета возбуждают, зелено-фиолетовые угнетают. Анри считал, что человек "обладает врожденным математическим чувством", что существуют незыблемые законы гармонии.
Весь обширный круг интересов и трудов Анри представляет собой утопическую попытку создать универсальную систему мировосприятия, элементы фантазии у него сплетаются с чертами гениальных прозрений. Так же как Сёра ощущал кризис академической живописной системы, так Анри чувствовал недостаточность прежней картины представлений о мире и человеке. В их сближении, в перекличке их эстетических идей можно уловить зарождающуюся прелюдию нового художественного мира, новой модели взаимоотношений между искусством и человеком - того, что суждено было привнести в историю нашему столетию.
Однако в конце 1880-х годов все эти новаторские искания излагались языком старых понятий, старых способов выражения, обретали призрачные черты извечной мечты о "золотом веке", окрашивались то иронией, то печалью в духе настроений "конца века", выразившихся в искусстве "ар нуво" или стиля модерн, как по-разному называли в разных странах новое течение рубежа столетий.
