Таков визуальный образ Европы, дающийся на страницах Большой Советской энциклопедии. Занятно, что, несмотря на социально-экономическое деление на страны социализма и капитализма, читатель волен в данном случае представить пространство, которое размечено не столько идеологически, сколько иерархически: от центра к периферии. В центре этой умозрительной карты находится СССР, далее располагаются страны социализма, а совсем на окраине, сотрясаемые социальными невзгодами — капиталистические страны. Предпосланное энциклопедии заявление, что «Советский Союз по праву стал центром мировой цивилизации», таким образом, соответствует давней традиции европоцентризма, располагающей в центре мировой цивилизации именно Европу.
Энциклопедия и учебники географии представляют собою наиболее декларативные образчики текстов, призванных к созданию у их читателей определенной картины мира. Оригинальность советской культуры в этой области не стоит, конечно, преувеличивать: принципы картографирования всегда в той или иной мере обусловлены идеологически. Своеобразие советской ситуации состоит в социально-психологической эффективности пропагандистской дидактики, напоминающей не столько о традициях картографии, сколько о традициях фольклора. Эпичность и сказочность советского социального пространства воспроизводится при этом (в полном соответствии с фрейдовской теорией речевых ошибок) не только в специализированных нарративах «о географии», но и в тех текстах, которые «проговариваются» такими нарративами вопреки своему основному содержанию. Замечательным примером может служить один из шлягеров эпохи позднего сталинизма, зазвучавший по радио и в концертных залах СССР в том же самом 1949 году, когда был напечатан 1-й том Большой Советской энциклопедии с редакционным предисловием о центре мировой цивилизации. Это песня Матвея Блантера на стихи Михаила Исаковского «Летят перелетные птицы» с самозабвенно-патетической строфой:
Летят перелетные птицы
В осенней дали голубой, —
Летят они в жаркие страны,
А я остаюся с тобой.
А я остаюся с тобою,
Родная навеки страна!
Не нужен мне берег турецкий,
И Африка мне не нужна.
Остается гадать, задавались ли авторы и слушатели этой песни вопросом о географической локализации той страны, с которой не хочет расстаться ее патриотически настроенный герой, но, собственно, это и не так важно. Важнее то, что эта страна, непреднамеренно поглотившая в данном случае территорию Европы, принципиально предполагает не реальное, но виртуальное картографирование, самодостаточное в своих вполне фольклорных — эпических и сказочных — ориентирах. Мы не сильно ошибемся, если назовем такие ориентиры иллюзорными[612]. Советская география как дисциплина, обязывающая к ориентации в пространстве, дополнила собою столь же виртуальную «ориентацию в истории», связав в одно целое иллюзию пространства с пространством иллюзий. Но если согласиться с тем, что идеологически рекомендуемые представления об истории и географии в советской культуре так или иначе демонстрируют эффективность коллективного (самовнушения, то каковы его фольклорные составляющие, помимо специфически понятой сказки и эпоса?
О колыбельных и частушках
Фольклористы 1920–1930-х годов охотно пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных к своему исчезновению под натиском городской культуры и коллективизации, называется и жанр колыбельных песен[613]. Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931), читается как некролог исчезающему жанру. Традиционные «песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка» (так определяет колыбельные автор этой статьи), в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства — проявлением магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой — со «средой господствующих классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно — их ритмическое сходство с «рабочими» песнями, «отображающими в себе ритмы трудового процесса», в данном случае — «ритм движений раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: «традиционная колыбельная песня или вымрет начисто или сильно видоизменится и по содержанию и по форме»[614].
Будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра. Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что «советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика»[615]. Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их с «рабочими песнями», также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении?[616] Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.
Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-е годы. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду…»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:
Спи, мой мальчик,
Спи, мой свет,
Сон твой охранит Совет.
Спи, мой дизель,
Спи силач,
Баю, баюшки, не плачь.[617]
Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывно-усыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим[618]. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского, А. Д. Кастальского, колыбельный цикл А. Л. Барто (на музыку М. Красева и Г. Лобачева), «Детский альбом» А. Т. Гречанинова[619]. Из театрального фольклора этих лет известна история (пересказанная Анатолием Рыбаковым в «Детях Арбата») о юном актере-кукольнике Сергее Образцове, выступившем однажды в московском клубе мастеров искусств (в Старопименовском переулке) со скетчем на тему, какой должна быть советская колыбельная. «От лица» седобородой куклы, копировавшей председателя правления клуба, Образцов заявлял лекторским тоном: «Советская колыбельная песня — кукла направила в зал указательный палец — <…> — не буржуазная песня, она должна будить ребенка»[620]. В литературе и песенной лирике тон в эти годы и впрямь задают не колыбельные, но, скорее, побудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):
