Машинально выполняя то, что от него требуют его командиры, Сёра подытоживает свои знания, намечает направление своих будущих поисков, обдумывает метод, к которому прибегнет, дабы разработать "свой собственный".
В порту он часто наблюдает за возвращающимися или уплывающими парусниками, любуется их корпусами, скользящими по волнам, раздуваемыми ветром парусами, белизна которых мимолетно оживляет бесконечную гладь моря. О корабли, о движение! Образы эфемерности, образы быстротечности времени.
Времени, которое проходит и которое убивает...
Вернувшись в Париж в ноябре 1880 года, Сёра снял отдельную мастерскую на улице Шаброля, 19, неподалеку от родительского дома.
К Аман-Жану и Эрнесту Лорану он по-прежнему питает дружеские чувства кстати, Сёра будет часто работать с ними вместе, - однако уединение ему необходимо. Он нуждается в своеобразном вакууме, где без помех могли бы развиваться, выстраиваясь в цепочку, вытекая одно из другого, соединяясь одно с другим, его размышления. Мастерская пуста или почти пуста. Одиночная камера. Проведя там утро, он спешит на бульвар Мажента, где завтракает с матерью, если только нет неотложных дел, из-за которых иногда приходится перекусить прямо в ателье, ограничившись булочкой и шоколадом. Камера пуста? Да нет же! Здесь, в этих стенах, белизну которых кое-где нарушают рисунок или набросок, оживает рой его мыслей, возникают все новые и новые образы его раздумий и доводов, абстракции, рожденные колдовской силой разума.
Он систематически пополняет свой багаж теоретических знаний, знакомится с опытами физиков - Дове, Гельмгольца, Максвелла, - анализирует "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" Юмбера де Сюпервиля и другие работы подобного рода: как только в 1881 году выйдет в свет французский перевод книги американца Огдена Н. Руда "Научная теория цветов", он приступит к ее изучению.
Столь же систематически в поисках ответа на свои вопросы он обращается к творениям великих художников, и прежде всего к полотнам Делакруа. Вместе с Аман-Жаном он неоднократно посещает церковь Сен-Сюльпис, "загипнотизированный" декоративными росписями Делакруа в капелле Святых Ангелов. Нигде больше великий романтик не проявил столь высокого мастерства в использовании цвета; нигде, как писал Бодлер, "колорит Делакруа не был столь блистательно и столь мастерски сверхнатурален".
Сёра не упускает возможности побывать везде, где, как ему сообщают, есть работы Делакруа. Так, он посещает торговцев картинами - например, Буссо и Валадона на авеню де л'Опера, - а иногда, застыв прямо на тротуаре перед витриной художественной галереи, подолгу пристально рассматривает то или иное полотно. Вернувшись в ателье, он вспоминает увиденное и воспроизводит свои впечатления на больших листах бумаги, детально описывая чередование цвета в картине и отмечая игру дополнительных цветов: "...Знамя зеленое с красным пятном посередине. Наверху голубой цвет неба и оранжево-белый цвет стен и серо-оранжевый - облаков" 1. Как-то в 1881 году он заметил по поводу этюда головы, выполненного Делакруа: "Эта маленькая голова - просто чудо. Тени и все остальное, выполненные волнистым штрихом скулы, тени на тюрбане. Это точнейшее применение научных принципов, преломленных сквозь призму личности".
И Сёра столь же целенаправленно берется за свое творчество, приступая к первой части намеченной им программы.
Сведя до минимума занятия живописью, он почти целиком посвящает себя рисунку, чтобы как можно дальше продвинуться в изучении контраста черного и белого тонов. В связи с этим он неизбежно должен был отказаться от линейного рисунка, превозносимого Энгром, и перенять противоположную технику, предполагающую светотени и моделировку. Эта техника так хорошо ему подходит, что благодаря ей он сразу же создает произведения поразительной мощи. Отказавшись от угля, он оставляет для работы только карандаш и, используя зернистую фактуру бумаги, передает (или пытается передать) в своих рисунках различные оттенки света и тени. Предметы, не обрисованные четким контуром, существуют прежде всего за счет своего объема. Детали стираются, поглощаемые тонко дозируемыми серыми тонами. Эти рисунки - "рисунки живописца" 2 являются как бы черно-белыми картинами. "По ним можно было бы писать картину, не возвращаясь к модели", да и выглядят они "более красочными, чем многие живописные полотна" 3.
1 Запись о "Бесноватых в Танжере", датированная 23 февраля 1881 года.
2 Синьяк.
3 Синьяк.
Самое сокровенное в человеке - это почти всегда и наименее доступное его сознанию. В том, что создает художник, проявляются его намерения; но есть в творениях художника и то, к чему он не стремился сознательно, что как раз и соответствует самым сокровенным его помыслам, благодаря чему, как правило, обнаруживается наиболее подлинный, наиболее потаенный аспект его "я". В рисунках скрытный молчун Сёра выдает некоторые свои навязчивые идеи. Исследование соотношений света и тени в них настолько тщательно, настолько точно, что оно подчеркивает вполне временный характер этих в основе своей неустойчивых связей. Достаточно едва уловимого движения, чтобы светлое и темное начали вытеснять друг друга. Персонажи не просто неподвижны - они как бы оцепенели. Присутствие времени на этих рисунках становится ощутимым, однако время здесь, так сказать, застыло. Тяга к научной точности, не дающая покоя молодому художнику, проявилась в том, что было для него неосознанным побудительным мотивом: она - способ отрицания времени, его уничтожения. И это совпадает с намерением Сёра создать искусство, основанное на неопровержимых научных данных, с его мучительным желанием шаг за шагом двигаться вперед, постепенно обретая уверенность в своей правоте. Стремление к совершенству - это всегда стремление к вечности.
В рисунках Сёра начинает проступать весьма своеобразный мир, который он носит в себе, мир остановившегося времени, застывших движений, излучающий трепетную и чарующую поэзию. Над этим миром довлеет тишина, тишина почти осязаемая, сродни безмолвию, царящему порой в наших сновидениях. Плотные и компактные, формы отделяются одна от другой. Ничто не в силах разрушить колдовские чары, которые привели их в оцепенение и навсегда изолировали от внешней среды, обрекли на заточение, увековечили в их собственной реальности. Этот мир тишины является также миром фатального одиночества.
Аман-Жан и Эрнест Лоран, охваченные духом соперничества, тоже много работают над рисунком. В мае 1881 года первому из них посчастливилось даже дебютировать в Салоне, выставив портрет знакомого врача, написанный углем.
Осматривая выставку этого Салона, Сёра задержался перед картиной Пюви де Шаванна "Бедный рыбак". Безмятежность, спокойствие персонажей Пюви трогали его не меньше, чем тщательно выверенные композиции художника, который когда-то готовился к вступительным экзаменам в Политехническую школу. В Салоне 1882 года он увидел другое творение Пюви, фреску "Нежная страна", предназначенную для украшения частного особняка Бонна, идиллическую картину некоего земного рая на морском берегу. На Сёра произвела сильное впечатление композиция этого полотна.
Кроме того, за эти два года он лучше узнал живопись импрессионистов: в апреле 1881 года и в марте 1882 года они провели шестую и седьмую коллективные выставки. Эрнест Лоран по-прежнему восторгался импрессионизмом, технику которого пытался приспособить к своему темпераменту. Сёра часто спорил с ним. Он считал интересной фактуру письма импрессионистов. Посредством дробления мазка создавая поверхность, сотканную из различных цветов, которые скрещиваются, накладываются друг на друга или сопоставляются, они передают богатство тонов и рождают полотна, изумляющие своей яркостью. Однако Сёра упрекал импрессионистов в отсутствии точности. Он не мог принять инстинктивность в их исполнении, которое считал рискованным именно в силу его спонтанности. Импрессионисты никогда не поверяют разумом точность визуальных наблюдений. Они всецело полагаются на ощущения своей сетчатки, на свое вдохновение ("Я пишу, как птица поет", утверждал Моне), и, переполняемые радостью от работы с красками, они все приносят в жертву тому, что Делакруа называл "адской ловкостью кисти". Сёра заявил, что "заново примется за то, что ими уже сделано".
В действительности тут было нечто большее. Именно принцип, сам предмет этой живописи (техника всегда лишь следствие) ошеломил Сёра. Импрессионизм зачарован переменчивым обликом вещей, их мимолетными превращениями под воздействием света, отсветов, сияний, свечений, дымчатости, в которых растворяются формы. Импрессионисты любят подвижное, прихотливое непостоянство дымки и тумана, поблескивающую поверхность воды, они наслаждаются лишь вспыхнувшим кратким моментом и доверяются течению времени. Их лиризм - это лиризм мгновения.
