Нам пора расстаться - мы различны оба.
Твой удел - смеяться, мой - страдать до гроба.
Вы не понимали ни моей печали,
Ни моей печали, ни моих страданий.
Прочь, прочь. Ни слова. Не буди, что было.
В жизни я другого, не тебя любила.
Ясно, что стихи эти находятся за пределами поэзии104. Однако последняя строка вполне могла бы встретиться в стихах Есенина...
Невозможно разбирать здесь вопрос о том, почему Кастальский ключ, бивший в глубинах есенинского творчества, вытекал по ржавому желобу; для этого нужно написать целое исследование о поэте. Нам важно другое увидеть, как этот Кастальский ключ звучит в самой есенинской форме, как "целесообразность" в этой форме выступает столь свободно, что кажется "продуктом одной только природы".
И вот с этой-то точки зрения как раз нет никакого противоречия между "заржавленностью" и родниковой прозрачностью поэтического слова Есенина. Можно бы даже подозревать (как многие и делали), что "ржавые" слова появляются в стихе в результате тончайшего, изощреннейшего художественного расчета...
В самом деле: идут как бы совершенно уже опустошенные романсно-романтические формулы:
Прощай, Баку! Тебя я не увижу.
Теперь в душе печаль...
и вдруг предельно точная "реалистическая" строка, сама по себе похожая на неповторимый человеческий жест:
И сердце под рукой теперь больней и ближе...
Тут уже не ржавчина, а чистый блеск металла.
Это действительно похоже на лукавую расчетливость: на стертом фоне сильнее поражает яркая краска. А в следующей строке романсность и реалистический лиризм, так сказать, сливаются, воплощая основную стилевую тенденцию стихотворения в ее целостном существе:
...И чувствую сильней простое слово: друг.
Но это слишком легкая разгадка тайны поэтической формы, ибо все как раз и сводится к "приемам". При этом не задевается тот главный план, главный смысл стихотворения, о котором хорошо написал один из современников поэта, работавший в газете "Бакинский рабочий", где впервые были опубликованы эти стихи:
"Мы читали в редакции прощальные стихи Есенина:
...Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!
Хладеет кровь, ослабевают силы.
Но донесу, как счастье, до могилы
И волны Каспия, и балаханский май...
Никто еще не знал тогда, как близка ужасная, ошеломляющая, возмущающая душу недоумением и болью могила Есенина. Никто, кроме, может быть, самого Есенина... Почти все, что писал тогда Есенин, было исповедью, и странно, что люди не услышали в этой исповеди земной печали прощания и разлуки. Уезжая с Кавказа, он прощается с ним навсегда: "тебя я не увижу..."105
Трудно теперь решать вопрос о том, можно или нельзя было услышать в этих стихах тогда, при жизни Есенина, именно то, о чем говорит мемуарист. Но, как представляется, все это воплощено в самой поэтической форме. Ибо она и есть не "высказывание о...", а перелившаяся в стих жизнь поэта жизнь, неотвратимо идущая к гибели.
В этой форме, безусловно, есть сложная и многогранная "целесообразность". Так, весьма изощренный характер имеет ритмическое строение - упорядоченное чередование пяти- и шестистопного ямба: первая строка - ямб-5, потом три строки ямба 6, затем три строки ямба-5, одна ямба-6 и, в заключение, две - ямба-5, две - ямба-6. Можно убедиться, что пятистопным ямбом написаны строки чисто "эмоциональные", строки-восклицания, а шестистопным - строки, так сказать, повествовательного или "описательного" характера. В целом же это чередование производит впечатление перебоев - как бы перебоев того сердца, которое "под рукой теперь больней и ближе".
Мир, который поэт покидает, почти всецело воплощен "романсовыми" формулами, вроде "роза золотая", "сиреневый дым" и т. п. Но, словно снимая эту стертость и безличность, поверх нее ложится узор тончайшей инструментовки:
В последний раз я друга обниму,
Чтоб голова его, как роза золотая,
Кивала нежно мне в сиреневом дыму.
Известно, что из стихов Пушкина Есенин более всего любил читать "19 октября 1825 года":
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день, как будто поневоле,
И скроется за край окружных гор.
"- Видишь, как он! - добавлял всегда после чтения и щелкал от восторга пальцами"106.
Нелишне заметить, что многие формулы этих стихов Пушкина были глубоко традиционны уже для его времени. Но совершенная звуковая гармония вливала в них жизнь и свежую красоту.
Так и в строках
Чтоб голова его, как роза золотая,
Кивала нежно мне в сиреневом дыму
романсовая традиционность слов только облегчает восприятие - пусть неосознанное - прекрасного звукового рисунка. И стихи не просто говорят о завораживающей красоте того мира, который покидает поэт,- они сами есть эта красота - туманная, неясная, но оттого еще более влекущая.
Иначе говоря, есенинская инструментовка и есть поэтический смысл: в четких словесных образах невозможно было бы создать облик того мира, который обозначен словом "Баку" (напомню, что в своих "рязанских" пейзажах поэт обычно предельно "реалистичен".)
Но главное, конечно, не в этом. Целостное значение поэтической формы раскрывается только в соотношении ее непосредственно предметных, "материальных" свойств с той глубокой жизненной основой, о которой говорится, например, в приведенных выше воспоминаниях о стихах "Прощай Баку!..".
Есть два метода исследования формы. Один исходит из чисто поэтического, "артистического" задания автора. И тогда возникает мысль о том, что Есенин нарочито использовал поэтические штампы, стертые слова и т. п.107, чтобы особым образом воздействовать на читателя: играть на привычке к романсу, наиболее эффектно подать на стертом фоне яркую деталь и т. п.
Но есть и иной путь - и мне он представляется единственно верным, если дело идет о подлинной поэзии. Поэтическую форму следует понимать как инобытие, как бытие в стихе самой жизни поэта ("нужно давать самую жизнь", говорил Есенин.) Слово - "это другая природа". Тогда оказывается, что поэт мог себе позволить или, точнее, не мог не позволить творить в русле традиционного романсного стиля потому, что, прощаясь с миром, имел право "не выбирать выражений", брать лежащее под рукой - ну, скажем, то, что каждый вечер пели на два голоса его сестры. Он, который несколько лет назад написал:
Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах...
мог ныне позволить себе сказать просто так:
Теперь в душе печаль...
И даже утвердить это как закон:
Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая...
Можно утверждать, что наиболее глубокая смысловая стихия этого стихотворения, как бы непосредственно вырастающая из жизни, предстающая как сама жизнь в стихе, воплотилась не в "конкретных" свойствах формы, а, так сказать, в самом ее "принципе", в законе ее построения - например, в самом по себе использовании романсных "приемов". Но это не "приемы", а именно жизнь в стихе, порожденная моцартовской свободой воплощения. Поэтому, в частности, в стихах есть такая легкость, вольность, открытость, что далеко не сразу в их мелодии слышна трагическая тональность.
Только в соотношении, смыкании, слиянии естества и искусства возникает та безусловная ценность, которая является необходимым признаком поэтической формы.
Сама "стертость" и безобразность слов как раз и обнажает с пронзительной ясностью весь строй души, всю ее внутреннюю правду, всю ее "песнь простую". Но чтобы услышать это, надо слушать не слова, а стих. Только тогда можно воспринять в Есенине то "высшее моцартовское начало", "моцартовскую стихию", о которой говорил Пастернак и носителей которой в поэзии XX века можно перечесть по пальцам...
* * *
И это не случайно. Предчувствие гигантских потрясений и переворотов и сами эти перевороты заставили многих поэтов прийти к убеждению, что все прежние тысячелетние основы поэтического творчества поколеблены - если не сметены совсем. В начале - точнее, в первой трети XX века - самые разные по своей позиции поэты были уверены, что прежнее, классическое искусство и культура умерли, что теперь необходимо идти совершенно новыми, иными путями. И, прежде всего, была подвергнута сомнению идея органического рождения стиха из самой жизни поэта. Если, скажем, Яков Полонский (эти его слова уже приводились) был убежден: "Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей", - то многие поэты начала XX века начали рассматривать поэзию только как мастерство, "обработку слова", "конструкцию" из слов. Подобные взгляды, так или иначе, объединяли, например, некоторых представителей столь различных течений в поэзии начала века, как футуризм и акмеизм. Позднее эта концепция была дополнена вульгарно понятым лозунгом открытой "тенденциозности" поэзии, прямого выражения тех или иных "идей" (особенно это характерно для "лефовцев" - то есть представителей "Левого фронта" в искусстве).
