Всю пьесу пронизывает идея внутренней религиозности, отличающей истинного христианина, что, как известно, было краеугольным камнем протестантской догматики в любом ее «изводе» – и лютеранства, и кальвинизма, и воззрений французских гугенотов. Без очень точно передает этот категорический императив своих единоверцев, видимо вполне разделяя их взгляды.
Между прочим, именно поэтому и не играет в трагедии активной роли Сатана, мечтающий отторгнуть Авраама от истинной веры; Сатана – лишь заинтересованный зритель напряженной борьбы в душе героя. Это не значит, конечно, что автор умаляет его опытность и силу. Характерно, что Без постоянно подчеркивает справедливость бога, равноправно распределяющего свои милости среди преданных ему верующих, тогда как сторонники Сатаны – это прежде всего сильные мира сего.
Сатана восклицает:
Tous ces paillards, ces gourmans, ces yvrongnes
Qu’on veoit reluire avec leurs rouges trongnes,
Portant sapphir, et rubis des plus fi ns,
Sont mes suppots, sont mes vrais cherubins (p. 66 – 67).
(Все эти распутники, гурманы, пьяницы,
с их красными рожами, носящие
самые дорогие сапфиры и рубины, —
это все мои подданные, мои херувимы.)
Не приходится удивляться, что Без вложил в уста своего Хора проповедь умеренности, незаинтересованности благами жизни, чуть ли не аскетизма:
Povreté ny richesse
N’empesche ny ne blesse
D’un fi dele le cueur (p. 74).
(Ни бедность, ни богатство
не обуздывают и не сокрушают
души верующего.)
Но «Жертвоприношение Авраама» не было бы создано в буржуазной Швейцарии, если бы в пьесе не присутствовала – правда, подспудно, не явно – идея сделки с богом, щедро вознаграждающим за беспрекословное повиновение. Между прочим, как раз этим объясняются сомнения и колебания героев – ведь бог уже обещал им свое благословение, ведь они уже заработали его тем, что по повелению бога покинули родные края. В конце трагедии спускающийся с неба Ангел вновь подтверждает, что бог берет под свое покровительство и самого Авраама, и все его потомство.
Сильной стороной трагедии было изображение незаурядной, цельной личности, личности борца за идею. В этом Без типизировал примечательные черты характера своих современников гугенотов, воплотил свой этический и эстетический идеал, представление об идеальном герое. Но этическое и эстетическое начало не существует для Беза вне религиозной доктрины, вне идеи служения богу. Эта проповедь неуклонного подчинения божественной воле не могла не придать героям Беза черт безволия и пассивности, ни в коей мере не характерных для титанических персонажей литературы эпохи Возрождения. В этом – слабая сторона трагедии Беза, испытавшего на себе связывающее, ограничительное воздействие кальвинистской догматики.
Развитие кальвинистской драматургии проходит во второй половине XVI в. в основном по пути, намеченному Теодором де Безом. Обратившись к библейской тематике, которая воспринималась им как образец высокой морали, Без создал традицию актуальной пьесы с острым политическим содержанием[364]. Развитие протестантской драматургии идет как раз в этих двух направлениях, причем чаще всего эти две тенденции совмещаются в одном произведении.
Довольно обширное драматургическое наследие протестантов почти исчерпывается пьесами на библейские сюжеты. Какие же сюжеты из Библии чаще всего избирались писателями протестантского лагеря? Как правило, сюжеты эти черпались из первых, наиболее древних книг Ветхого завета, отразивших раннюю стадию жизни еврейского народа и повествующих о титанических личностях, смелых борцах, слепо преданных идее.
Такова была история Давида – прекрасного пастушонка из Вифлеема, ставшего затем, благодаря своим незаурядным способностям и мужеству, царем Израиля. На тему о Давиде написал драматическую трилогию Луи Демазюр (1523 – 1574) – как и Теодор де Без, француз по происхождению, покинувший родину по религиозным соображениям. Демазюр в молодости был дружен с членами молодой «Плеяды» – Ронсаром[365], Дю Белле[366], Реми Белло, прославился переводом «Энеиды» (1552 – 1557), латинскими и французскими стихами (1557), а также трактатом об игре в шахматы (1554). Его трилогия о Давиде[367] издана в Женеве в 1566 г. В книгу вошли три трагедии: «Давид борющийся», «Давид торжествующий» и «Давид, обращенный в бегство». В первой из них повествуется о схватке смелого юноши с филистимлянским великаном Голиафом, в которой побеждает не грубая сила, а ловкость и находчивость. Во второй изображаются торжества в израильском лагере по случаю побед Давида над врагами. Изображение этих празднеств позволило драматургу ввести в свою трагедию подлинные народные песни и танцы. Но главное место в пьесе занимает исполнение библейских псалмов, которые, как известно, религиозной традицией приписывались Давиду (в 1557 г. Демазюр издал в Лионе свой перевод двадцати псалмов из Библии). Подлинно трагического напряжения действие достигает в третьей части трилогии, где описываются козни Саула, возненавидевшего Давида за его популярность среди народа и за его военные успехи. Смелый юноша, предупрежденный Ионафаном и Мелхолой, вынужден был бежать и искать убежища в горах.
В своих пьесах Демазюр стремился создать титанический образ борца. С нескрываемым восхищением изобразил он Давида, смелого воина, хитроумного политика и талантливого человека, неуклонно идущего к намеченной (не им, а богом, конечно) цели – созданию могущественного государства. Написанная в первый период Религиозных войн, трилогия Демазюра не содержала в себе намеков на происходившие события (видеть такие намеки в третьей части, в столкновении Саула и Давида было бы натяжкой). Быть может, как раз поэтому в трилогии и отсутствовали подлинно трагические конфликты. Отзвуки междоусобной распри наполнили протестантскую литературу лишь позднее.
К трилогии Демазюра примыкает по своему сюжету драматическая дилогия Жана де Ла Тайля (1533 – 1608)[368], состоящая из пьес «Неистовый Саул» (1572) и «Голод, или габеонитяне» (1573). В первой изображена трагедия человека, ослепленного гневом, забывшего предначертания бога и теряющего разум. Израильский царь Саул в своей непреодолимой ненависти к Давиду совершает величайшее преступление – он уничтожает всех жрецов, находившихся под божественным покровительством. Ла Тайль с большим психологическим мастерством изобразил страдания Саула, в своем безумии бросающего вызов богу. В этой трагедии конфликт носит действительно трагический характер, так как герой ее стоит перед неразрешимыми противоречиями, и его ждет только гибель.
Во второй трагедии повествуется о страшном голоде, обрушившемся на Израиль. Давиду удается узнать, что это бедствие послано его народу за то, что Саул разорил страну габеонитян и уничтожил почти всех ее жителей. Чтобы искупить вину Саула, Давид призывает уцелевших габеонитян и предлагает им любой выкуп. Те требуют казни без погребения семи потомков Саула. Давид это требование выполняет. Дух мести, жестокости, убийства царит в этой пьесе, правдиво отражая обстановку Религиозных войн. И в этой пьесе конфликт носит глубоко трагический, неразрешимый характер.
Другой известный библейский сюжет лежит в основе пьес Пьера Матье (1563 – 1621), сподвижника Генриха IV, часто бывавшего во Франции, а на склоне лет, после воцарения Бурбонов, ставшего присяжным королевским историографом.
Матье написал трилогию о персидской царице Эсфири, смелой защитнице родного народа. В трилогию входят трагедии «Эсфирь» (1585), «Астинь» (1589) и «Аман» (1589). Наибольшим трагизмом отмечена последняя пьеса, где показано, как козни опытного царедворца оборачиваются против него самого. Трагедия Амана – это трагедия зависти и честолюбия.
Перу Пьера Матье принадлежит также трагедия на античный сюжет «Клитемнестра» (1589) и трагедия «Гизиада» (1589), воспроизводящая одно из нашумевших событий современной писателю действительности – убийство герцога Анри де Гиза по приказанию французского короля Генриха III. В 1617 г. Матье опять обратился к актуальным событиям, написав небольшую трагедию «Заморская волшебница», рассказав в ней историю Леоноры Галигаи, обвиненной в колдовстве и за это сожженной на костре.
Комедиография не занимает в протестантской литературе большого места. Здесь можно назвать уже упоминавшуюся пьесу Конрада Бадиуса «Комедию о больном и плохо лечимом папе» (1561)[369], но она не характерна для кальвинистской драмы.
Таково в общих чертах развитие протестантской драматургии в XVI в. Ее подъем следует, очевидно, объяснять не только наличием талантов, нашедших свое призвание в работе для театра, но и потребностями политической борьбы. Театр был внушительным орудием распространения идей, и протестанты не преминули им воспользоваться (особенно те протестанты, которые не находились в постоянной зависимости от Кальвина и его верных последователей, т. е. не жившие в Женеве). В отличие от католиков, которые не придавали большого значения театру как средству политической борьбы, протестанты разрабатывали по преимуществу жанр трагедии, ибо именно таким путем они могли показать характеры сильных людей, борьбу страстей, острые конфликты, драматические ситуации.
