Заметки эти во многом проясняют горькую исповедь Грибоедова. Недовольный порабощением писателя условностями, налагаемыми на него традицией, он, однако, и после «Горя от ума» не оставляет драматургического поприща; дошедшие до нас наброски его последних замыслов ясно свидетельствуют о том, что писатель движется к народной трагедии.
Парадоксальным образом в приведенных выше суждениях обоих писателей в качестве факторов, сдерживающих самобытное развитие драматургии, указываются те, которые имели положительное значение в предшествующие десятилетия, делали театр того времени явлением эстетически и общественно значимым.
Сама зависимость литературной основы произведения от его театрального воплощения, пьесы от спектакля, на протяжении первых десятилетий XIX в. была в общем плодотворна. Собственно литература в драматургических жанрах оказывалась тесно связанной с иными родами искусства, более развитыми: с актерским мастерством, с живописью, с музыкой и танцем. Спектакль обычно состоял из нескольких разножанровых представлений, вбирал в себя всю палитру средств художественного воздействия. Вот обычная в этом смысле программа театрального вечера, как она описана историком театра: «11 февраля (1818 г., — С. Ф.) был весьма замечательный спектакль на Большом театре…: „Семелла, или Мщение Юноны“, мифологическое представление в 1-м действии, в вольных стихах, переделанное с немецкого из театра Шиллера Ан. Ан. Жандром, с хорами и балетами… Затем шла „Притворная неверность“, комедия в 1-м действии соч. Барта, переделанная с французского Грибоедовым и Жандром».[250] Две пьесы-переделки, не без новаций, внесенных в них переводчиками, но все же не слишком значительные. Но в тот вечер перед зрителями выступила практически вся труппа с хором, кордебалетом, с оперным и балетным оркестрами, успех спектакля был предопределен не только мастерством замечательных актеров — Е. Семеновой и Сосницкого, балерин — Истоминой и Новицкой, но и декорациями Гонзаго, балетом Дидло, музыкой Кавоса и Антополини.
Синкретизм театрального спектакля не мог не влиять на драматургию. Хотя в драматургической теории тех лет классицистический канон казался прочным, театральная практика этот канон постоянно размывала, обусловливая взаимообогащение жанров драматургии, которые подвергались различным, весьма прихотливым модификациям.
Зрелищность и синкретизм театрального представления той эпохи, по-видимому, возможно соотнести с трагедией Пушкина «Борис Годунов»: по крайней мере столкновение разножанровых сцен, от трагических до фарсовых, с пением («Корчма на литовской границе»), танцами («Замок воеводы Мнишка в Самборе»), сражениями («Равнина близ Новгорода-Северского»), сама стремительная смена декораций, превращение замка в сад с фонтаном, лесной дубравы в царские палаты — формально не были новостью для театра пушкинского времени, технически были по силам и театральной труппе, и театральным машинам, что и демонстрировалось постоянно, например в жанре волшебно-комической оперы, самом распространенном театральном жанре первой четверти XIX в.
Театр влиял на драматургию не только со стороны сцены, но и со стороны зрительного зала. Драматургия была самым демократическим родом искусства, так как зрительный зал вбирал в себя почти все иерархические слои общества, и голос райка, где собиралась публика низших сословий, был в нем громок. Конечно, четверть века, да еще наполненная столь значительными историческими событиями, как в начале XIX столетия, — срок достаточно длительный, характеризующийся переменой общественных настроений, которые через посредство зрительного зала влияли на театр и драматургию. Показательна сама изменчивость социального состава зрителей с ходом времени. В начале века дворянская интеллигенция избегала русский театр, предпочитая ему французские спектакли, подобно тому как основная читающая публика тех лет пренебрегала русскими сочинениями, отдавая по традиции предпочтение (и зачастую справедливо) французским. Поэтому нередкие рассуждения критиков о том, что «благородная публика» не посещает театр, потому что его репертуар чужд ее интересам, подменяли причину следствием: репертуар был ориентирован на наиболее отзывчивую часть зрителей. Постепенно, однако, русский театр привлек даже аристократию яркой зрелищностью спектаклей, великолепной игрой актеров. Но при этом едва ли не основную роль сыграла иная, подспудная причина: достаточно сложное и противоречивое упрочение патриотических настроений, которые в первые годы XIX в. выливались в форму борьбы с галломанией. Было бы ошибочным упростить реальное содержание патриотических идей — было в них и возмущение «ужасами» французской революции, «детищем» (как понималось тогда) просветительских идей, было в них и предощущение грядущего отпора захватчикам, посягавшим на отечество.
Нельзя забывать и о том, что дирекция императорских театров постоянно проводила политику ограничения и вытеснения из зрительного зала простонародья, что прослеживается не только в повышении цен на билеты, но и в изменении самой архитектуры зрительного зала, при перестройках все более расширяющего сферы кресел и лож. И все-таки в послевоенное десятилетие основное настроение зрительного зала определяли не кресла и ложи, а партер, заполнявшийся дворянской интеллигенцией, которая в условиях декабристского брожения идей была оппозиционной по отношению к правительству. Но именно потому правительство особо строго опекало театр. Театральная цензура, гораздо более жесткая, чем цензура обычная, настойчиво изгоняла из пьес прямые политические намеки, что заставляло драматургов прибегать к методу аллюзий, а в иных случаях (как говорилось выше, для предшествующего десятилетия это не было характерно) создавать драматические произведения без расчета увидеть их на сцене. Впрочем, вмешательство в творческий замысел драматурга осуществлялось не только по линии цензурного ведомства. Репертуарная часть императорских театров тщательно следила за тем, чтобы спектакли не оставляли в зрителе чувства недовольства, поощряя пьесы со счастливыми концовками. Подчас это оборачивалось прямой профанацией и литературы, и истории: так, в драме В. М. Федорова «Лиза, или Торжество благодарности» (1803), написанной на сюжет известной повести Карамзина, бросавшуюся в пруд героиню спасали, оживляли и отдавали замуж за Эраста, а в опере К. А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815, либретто А. А. Шаховского) героя выручали удачно подоспевшие крестьяне.
Другой стороной театральной политики было прямое полицейское вмешательство в театральные дела. Театр в столице находился в ведении военного губернатора, и потому здесь были возможны такие меры, как заключение в Петропавловскую крепость замечательного актера В. А. Каратыгина за непочтение к театральному чиновнику или же высылка в 24 часа из Петербурга в деревню по ничтожному поводу признанного лидера партера, преображенского полковника, известного драматурга П. А. Катенина. Театр в этих условиях не мог быть общественной трибуной, но он был клубом, находящимся, впрочем, под постоянным бдительным оком властей. В 1824 г., вернувшись в Петербург после длительного отсутствия, Грибоедов остро почувствовал, как
Здесь озираются во мраке подлецы,
Чтоб слово подстеречь и погубить доносом.[251]
При всей пестроте театрального репертуара в русской драматургии первой четверти XIX в. отчетливо выделяются два периода, водоразделом между которыми служит 1812 год.
Первый из этих периодов в своей ведущей тенденции характеризуется господством драмы, хотя само это господство осуществлялось по большей части в сложных формах.
В развитии западноевропейской драматургии гегемония драмы Дидро и Мерсье, Лессинга и Шиллера имела значение поворотного пункта, что было связано с выходом на историческую арену «третьего сословия». Тогда в драме обнажилась связь между политическими и эстетическими идеями. Умозрительно рассуждая, можно было бы предполагать, что в России, где «третье сословие» не приобрело влияния в общественной жизни, драма принципиального значения иметь не могла. И действительно, русская литература в начале XIX в. не выдвинула реформатора в этом жанре. С эстетической точки зрения драмы наиболее известных в свое время драматургов — В. М. Федорова и Н. И. Ильина ни в коей мере не самостоятельны, художественно примитивны, схематичны; но именно они в самые первые годы XIX в. собирали наибольшее количество зрителей, наиболее часто появлялись в репертуаре, вызывали наиболее оживленную полемику в журналах. Следовательно, эти пьесы отразили важнейшие общественные настроения. Объяснять очевидный успех подобных произведений лишь модой, пришедшей в русский театр из театров Западной Европы, было бы, очевидно, неверно: большая часть зрителей, рукоплескавших на этих представлениях, такого рода модам подвержена не была. Более вероятно другое объяснение: драма, черпавшая свои сюжеты и характеры из жизни обыденной, приблизилась тем самым к зрителю.[252] Но и такое объяснение было бы недостаточным.
