НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ ФРАНЦУЗСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ренессанс был привезен во Францию в походном обозе молодого короля Карла VIII. Эта упрощенная точка зрения обладает одним неоспоримым достоинством: она четко проводит грань, отделяющую Средние века от Возрождения. Действительно, широкое знакомство во Франции с культурой ренессансной Италии начинается с итальянских войн французских королей. Так полагали почти все ученые конца XIX и начала XX столетия. Этот взгляд закреплен в широко известном курсе Рауля Морсе[1] или в не раз переиздававшемся двухтомнике Бедье – Азара[2].
С этой точки зрения «возрождение» проникло во Францию раньше гуманизма, и у обоих был общий источник – Италия. Согласно этой концепции, в первой четверти века существовал разрыв между искусством и нравами – с одной стороны, и литературой – с другой. Придворная жизнь и искусство были «возрожденческими», т. е. итальянизированными, в то время как литература в который раз пережевывала средневековые жанры и темы. В полном согласии со своей концепцией Р. Морсе объявляет Клемана Маро последним поэтом Средних веков[3], отмечая, однако, что сложность этой переходной эпохи заключалась в том, что рядом со «средневековым» Маро стоял «возрожденец» Рабле.
Обращая внимание на внешнюю сторону литературы и игнорируя коренные изменения в структуре художественного мышления, такую ошибку допустить было нетрудно: французское Возрождение было явлением сложным и противоречивым, в нем порой уживались очень далекие друг от друга вещи.
Ныне во французском литературоведении намечается иная тенденция. Рамки Возрождения раздвигаются. Так, например, А. Дениэль-Кормье[4] началом Возрождения во Франции считает первые годы правления Карла VIII; Альбер-Мари Шмидт[5] в главе, посвященной Ренессансу в коллективной «Истории французской литературы», выделяет специальный раздел «Время риториков (1450 – 1530)». Он же в работе посвященной французской культуре XIV – XV вв.[6] называет эти два столетия «истоками гуманизма».
Такая «экспансия» Ренессанса по-своему оправдана. Между эпохой Возрождения и Средними веками лежит длинный и сложный переходный период[7]. Более того, даже в период так называемого «высокого» Возрождения, т. е. где-то между 1530 и 1570 гг., отдельные черты прошлых эпох постоянно обнаруживаются и в литературе и искусстве.
Осуществленное во второй половине XX в. детальнейшее изучение всего культурного наследия, оставленного французским Возрождением[8], позволяет уточнить многие оценки и пролить свет на ряд еще плохо исследованных периодов и явлений, в том числе на истоки французской ренессансной культуры.
Можно с уверенностью сказать, что французское Возрождение не было исключительно плодом итальянского влияния. Одной из характерных особенностей Возрождения во Франции было не столько усвоение иноземных образцов, сколько как раз преодоление итальянского влияния. Это легко проиллюстрировать целым рядом примеров – и развитием любовной лирики, и своеобразием новеллистики (которую не следует целиком возводить к Боккаччо), и ученой гуманистической комедиографией.
Давно уже истоки возрожденческого гуманизма стали искать вне королевского двора и Сорбонны. Замечательная мысль Ф. Энгельса – «Вся эпоха Возрождения... была в сущности плодом развития городов»[9] – может быть подтверждена большим количеством фактов. На исходе Средневековья культура французских городов оказалась чрезвычайно богатой и многообразной. Еще сравнительно недавно речь шла, например, в основном о двух центрах раннего Возрождения – Париже и Лионе. В настоящее время стало очевидным, что и другие провинции и города внесли значительный и своеобразный вклад в развитие ренессансной культуры[10]. Например, для выяснения истоков французского Возрождения чрезвычайно важно изучение деятельности короля Рене Анжуйского (1409 – 1480) и его окружения, вообще всей провансальской культуры XV в., которая даст затем такого замечательного поэта, как Пей де Гаррос (1525 – 1583). На важность культурной деятельности короля Рене указывал в свое время академик В. Ф. Шишмарев[11].
Если теперь французский Ренессанс уверенно встал на национальную почву и широко шагнул в XV век, то в то же самое время он сам оказался жертвой точно такой же «экспансии». Франция постепенно лишается своего позднего Возрождения. Многие ученые[12] три последние десятилетия XVI в. объявляют особой «эпохой барокко», отрывая от Ренессанса и Брантома, и д’Обинье, и Робера Гарнье, и знаменитую «Мениппову сатиру». Но, думается, не широкое распространение барокко является особенностью позднего Возрождения во Франции. Куда значительнее и плодотворнее было медленное вызревание в недрах Ренессанса эстетики классицизма. В этом – одна из важных особенностей литературы позднего французского Возрождения.
На этом пути важную, быть может даже решающую, роль сыграла «Плеяда». И пристальный интерес к наследию античности, и несомненные гражданственные мотивы, отчетливо звучащие в творчестве ее членов, и стремление (не до конца реализованное) создать стройную литературную систему, и новая концепция сущности поэтического творчества (разум и мера, сопоставленные, а иногда и противопоставленные вдохновению) – все это несомненно предвещало существенные элементы эстетики классицизма. Однако Буало неслучайно столь строго оценил деятельность Ронсара и его школы. Половинчатость, непоследовательность «Плеяды» и одновременно ее новаторство – все это не могло не оттолкнуть строгого ревнителя классицистической доктрины. Ронсар действительно «придумал правила», но по своему духу эстетика «Плеяды» была лишена нормативности[13]. В этом сказалась ее возрожденческая основа.
Своеобразие французского Возрождения несомненно явилось отражением сложной идеологической и политической обстановки, возникшей в стране. С одной стороны, это были явно ощутимые объединительные процессы, что отразилось, например, в подъеме торговли.
И вместе с тем наряду с централизацией, складыванием французской нации, возникновением национального государства именно во Франции политическая борьба между феодальными группировками приобрела самый ожесточенный характер, что привело, как известно, к кровопролитным религиозным войнам, истощавшим страну добрую четверть века. Это чрезвычайно обострило идейную и чисто литературную борьбу, заставило писателей четко выяснить свои политические позиции.
Не раз делались попытки (обычно учеными протестантского толка) отожествить гуманизм с Реформацией. Но если поставить знак равенства между этими двумя явлениями, то за пределами гуманизма окажется не только «Плеяда», но и такие писатели, как Рабле, одинаково отрицательно относившиеся как к католицизму, так и к протестантизму. Все это делает вопрос о природе французского гуманизма и о соотношении гуманизма и Реформации также чрезвычайно важным.
Не приходится удивляться, что в центре внимания всех занимающихся литературой французского Возрождения уже долгие годы находится творчество Франсуа Рабле, одного из титанов Ренессанса.
В настоящее время мы знаем творчество Рабле очень хорошо. Благодаря усилиям ученых школы Абеля Лефрана (Ж. Платтар, А. Клузо и др.) теперь понятны почти все содержащиеся в книгах писателя аллюзии, раскрыты все цитаты, определены источники всех почти эпизодов и сюжетных ходов. Но творение Рабле оказалось разложенным по полочкам и как целое, единое создание перестало существовать.
Характерно, что в докладе крупнейшего современного французского специалиста по литературе XVI в. В.-Л. Сонье, прочитанном на очередном конгрессе «Ассоциации Гийома Бюде»[14], много места было уделено спорным и нерешенным вопросам изучения наследия великого писателя. Сонье, отдавая должное школе Лефрана, детально останавливался на недостатках ее методологии и наметил основные проблемы современной раблезистики, требующие безотлагательного разрешения. Среди этих проблем едва ли не центральными являются: соотношение творчества Рабле и традиций народной литературы и реализм писателя. Однако обе эти проблемы Сонье понимает довольно упрощенно; связь с народным творчеством он видит лишь в отдельных заимствованиях из памятников средневековой городской литературы и в известной зависимости Рабле (при создании «Пантагрюэля») от традиций так называемых «народных книг». Что касается «реализма», то для Сонье он существует лишь как отражение в «Гаргантюа и Пантагрюэле» отдельных событий эпохи.
Большей методологической глубиной отличается более поздняя работа Сонье «Замысел Рабле»[15]. Посвященная «Третьей книге», она вскрывает сдвиги в художественном мышлении Рабле при работе над третьей частью его эпопеи. Исследователь показал, как под пером Рабле возникала эпопея нового времени – с новым героем в центре повествования (им в «Третьей книге» становится Панург) и новыми приемами изображения.
