Таким образом, перед нами выстраивается следующая жанровая система (первого уровня рассмотрения): «книга» может редуцироваться до «книги стихов», но та, в свою очередь, потенциально разрастается в более обширное образование, как примеры которого мы знаем осуществленную лирическую трилогию Блока и обдуманную, но не доведенную до конца лирическую трилогию Белого.
Если же мы спустимся на более «низкий» уровень организации жанровой структуры, т. е. приступим к рассмотрению внутренней структуры «книги стихов» (т. к. «книга», по крайней мере в изводе А. Добролюбова, по нашему мнению, представляет собою явление жанрово неразложимое), то и здесь мы столкнемся с тем, что перед нами оказываются довольно странные жанровые членения, что было подмечено уже Брюсовым в цитированном предисловии к «Urbi et Orbi»: «Стихи соединены в ней <книге>, по-видимому, по внешним признакам, есть даже такие искусственные подразделения, как „Сонеты и терцины“. Но различие формы всегда было вызвано различием содержания. Некоторые названия разделов, напр., „Элегии“, „Оды“, взяты не в обычном значении этих слов. Но значение, придаваемое ими учебниками, идет от времен французского лжеклассицизма и тоже отличается от их первоначального смысла, какой они имели у античных авторов»[43].
Не определяя жанровые принципы своих стихов эксплицитно, Брюсов тем не менее провоцирует читателя понять их внутреннюю связь, за «искусственным» отыскать неизбежное. Именно «Urbi et Orbi» в этом отношении представляет, пожалуй, наибольший интерес[44]. Напомним, что книга состоит из следующих частей: «Вступления» (в первом издании — «Думы. Предчувствия»), «Песни», «Баллады», «Думы» (в первом издании — «Думы. Искания»), «Элегии», «Сонеты и терцины», «Картины» (в первом издании — «Картины. На улице»), «Антология», «Оды и послания», «Лирические поэмы». Даже при первом взгляде мы легко насчитаем 6 традиционных жанровых названий (песни, баллады, думы, элегии, оды, послания), одно название нетрадиционное, но все же явно жанровое по своей природе (лирические поэмы — жанр этот последовательно фиксировался Брюсовым во всех тех «книгах», которые были им представлены в «Полном собрании сочинений и переводов», ставшем композиционным каноном для последующих собраний; в первых вариантах книг название было более традиционным — «Поэмы»[45]). «Антология» также могла восприниматься в двух смыслах — как собрание разнородных стихотворений (что, видимо, для Брюсова было первично), но вместе с тем — и как воссоздание принципов греческой антологии, что не могло не внести оттенка жанрового определения.
В таком контексте «вступления», «картины», «сонеты» и «терцины» (тем более что первые также могли восприниматься как разновидность «дум») также без труда опознавались в качестве отдельных жанров, несущих как определенное жанровое содержание («Думы. Предвестия» в противовес «Думам. Исканиям», что трансформировалось в оппозицию «вступлений» и «дум»[46]; менее явно сюда же относятся и картины, если учесть их первоначальное название — перед нами картины уличной жизни большого города), так и явственные формальные признаки («Сонеты и терцины»). Но при этом как «новые», так и традиционные жанровые определения основываются не на извечных, канонических представлениях (о чем предупреждает и сам автор), а на разнообразных и не всегда сразу осознаваемых принципах.
Наиболее провокационно, конечно, признание жанрообразующей функции за строгими формами — сонетами и терцинами. Но здесь Брюсов имел возможность опереться на уже явственно формировавшуюся традицию: Вячеслав Иванов включил раздел «Сонеты» (а вдобавок еще и «Итальянские сонеты») в «Кормчие звезды», затем и в «Прозрачность». Формальная структура в стихах Вяч. Иванова становится жанровым показателем достаточно часто, причем с постепенным нарастанием по мере вписанности автора в перипетии литературного процесса эпохи: «Дистихи» в «Кормчих звездах», «Фуга» в «Прозрачности», «Огненосцы (Дифирамб)», «Терцины к Сомову», «Апотропэй», два «Sonetto di Risposta», «Поэма в сонетах», «Сестина», «Венок сонетов», «Канцона», «Цикл сонетов», «Газэлы», целый раздел «В старофранцузском строе», где есть баллада, лэ, huitain, рондель, рондо и триолет, «Элегические двустишия», «Повесть в терцинах» — все в «Cor ardens». Демонстративное вынесение названия стихотворной (чаще всего строгой) формы в заглавие[47], как кажется, долженствовало обозначить своеобразное перетекание категорий формальной поэтики и жанра.
И действительно, если мы попробуем себе представить, как соотносятся между собою категории строгой формы и жанра, то очень часто вынуждены будем констатировать, что именно первая становится главным, а то и единственным определителем для второй. С особенной очевидностью это чувствуется в области сонета (и, конечно, венка сонетов), где существует чрезвычайно строгий канон не только формального, но и содержательного строения произведения, причем подобрать для него иную жанровую характеристику оказывается практически невозможно. Стоит задаться вполне невинным вопросом, можно ли сонеты расклассифицировать по каким-либо жанрам, как в подавляющем большинстве случаев мы должны будем признаться, что невозможно. Сонет становится жанром сам по себе.
Несколько иначе обстоит в русском символизме дело с терцинами. Для Вяч. Иванова они чаще всего являются обозначением формального строения какого-то жанра, преимущественно — вслед за традицией страны происхождения — поэмы (помимо упомянутого выше «Феофил и Мария», еще и «Сфинкс», и «Миры возможного» из «Кормчих звезд»). Однако и для Брюсова, и для З. Гиппиус («Не будем как солнце»[48]), и для Мережковского («Микельанджело»), и для Бальмонта («Терцины» и цикл «Художник-Дьявол» из 15 произведений) терцины явно утрачивали эту связанность с жанром поэмы, стремясь представить себя как новый жанр[49].
Однако другие твердые формы, сколько можно судить, хотя и активно опробовались символистами, но все-таки к жанровому обособлению не стремились. Даже существование целой книги триолетов у Ф. Сологуба и немалого числа их у других поэтов не привело к существованию триолета как особого жанра. Явно выделенная французская баллада, образцы которой есть и у Брюсова, и у Вяч. Иванова, и у Гумилева, и у М. Кузмина[50], также не стала особым поэтическим жанром. Не беремся с уверенностью сказать, стала ли отдельным жанром газела (или, как было принято ее называть в начале века, газэлла), хотя большие циклы газел есть у тех же Кузмина и Вяч. Иванова, а отдельные образцы — у многих[51].
Зато довольно легко могли обретать жанровое содержание те произведения, которые вписывались в традицию давно существующую, даже радикально ее меняя. Так, например, произошло с балладами Брюсова, о которых точно писал Ю. Н. Тынянов: «…если мы примем „балладу“ Брюсова за тот жанр, который связан для XIX века с именами Жуковского, с одной стороны, Катенина, Пушкина и Некрасова — с другой, мы, конечно, ошибемся. При яркой фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета; они статичны, как картина, как скульптурная группа <…> мы не найдем резкой жанровой разницы между его „балладой“ и небалладой»[52]. Аналогично построен и «Жрец озера Неми» Вяч. Иванова, имеющий подзаголовок «Лунная баллада». Вместе с тем в подобных случаях вряд ли можно согласиться с другим положением Тынянова, высказанным применительно к Брюсову: «В балладе Брюсов дал подлинное ощущение жанра. Не то в остальных жанрах. Отчетливый номенклатор, Брюсов создает искусственно жанровые определения для своих стихов. Больше всего это относится к элегиям Брюсова. Балладная и описательная живопись разрушает здесь впечатление установившегося жанра и не создает ощущения нового»[53].
Как нам кажется, исследователь находится в противоречии сам с собой и с основной идеей своей статьи о Брюсове (а мы бы говорили и о других символистах — Бальмонте и Вяч. Иванове в первую очередь): расширяя поле поисков в своей поэзии, в жанровой сфере, как и в других, Брюсов последовательно проводит ряд экспериментов, не все из которых завершаются успешно, однако само их существование с необходимостью вытекает из отношения поэтов-символистов к родовой и жанровой природе своего творчества. Иначе говоря, символисты тяготеют к претензиям на создание новых жанров, которые, однако, далеко не всегда оказываются жизнеспособными, да и не всегда предполагаются таковыми, — окказиональные жанры становятся законным явлением в символистской поэзии.
Вполне убедительным показателем такого отношения является номенклатура подзаголовков в сборниках Бальмонта, начиная со «В безбрежности» (1895) до «Только любовь» (1903). В этих книгах мы находим вполне традиционные обозначения жанров: видение («Данте» и «В безбрежности»), баллада («Замок Джэн Вальмор» из «Горящих зданий»), гимн («Из Зенд-Авесты» в том же сборнике, а также «Гимн Огню» в «Будем как Солнце» и «Гимн Солнцу» в «Только любовь»). Рядом с ними — не вызывающие у читателя особых внутренних возражений, но не вполне привычные: предание («В глухие дни» и «Смерть Димитрия Красного» в «Горящих зданиях») или псалом («Восхваление Луны» из «Будем как Солнце»). Отмечены (хотя и не выделены как отдельный жанр) сонеты, в изобилии встречающиеся во всех без исключения названных книгах и обозначаемые подзаголовком «сонет». О лирических поэмах (такой подзаголовок дан «Тишине») мы уже говорили. В общем вписываются в жанровый репертуар символизма «Погибшие (Два отрывка из поэмы)» и «Дон-Жуан (Отрывки из ненаписанной поэмы)»[54].
