При этом Шпет исходил из понимания предмета не как какого-то пассивного субстрата, на который наука накладывает свои категории, а как уже артикулированной, структурированной в себе области герменевтических вещей, нуждающихся, по его словам, не столько в конципировании, сколько в интерпретации и понимании. Их «природа» не реальна, а сигнификативна и интенциональна и требует соответствующего к себе отношения. Тем не менее вопрос о смысловом генезисе этой второй, символической природы, в которой целиком размещается отрешенное бытие произведений искусства, остался у Шпета до конца не проясненным. Его манифест «Проблемы современной эстетики» приходит только к его развернутой постановке как задаче раскрытия «полной внутренней расчлененной структуры» сознания внешней формы произведения через показ «пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению»[411]. Проблему отрешенной действительности и искусства как специфической предметной деятельности Шпет предполагал решать в более объемлющем контексте проблематики философии культуры, т. е. «других видов и типов культурной действительности» как деятельности по овнешнению природной действительности и ее философскому осознанию (как «оправданию» природы через культуру)[412].
Следует различать попытки внешнего синтеза искусств и синтетического изучения искусства. Последнее не ограничивается специализированным рассмотрением по линиям: визуальное – словесное – пластическое, временное – пространственное, а анализирует искусство как целостный социально-антропологический феномен. Можно без натяжки сказать, что к началу 1920-х годов сама история поставила вопрос об общем, генерализующем все перечисленные подходы отношении к искусству. Более того, можно говорить о взаимопроникновении искусства и наук об искусстве в контексте социального проекта, получившего в те годы позитивную динамику, пусть и ненадолго.
Мы уже отмечали, что синтетические стратегии изучения искусств в ГАХН, внешне выражавшиеся в обязательных общих собраниях академии, ее отделений и секций, были мотивированы не только интересом со стороны советской власти, а по большей части изменившейся после революции ситуацией в гуманитарных науках и самом искусстве. Власть только по-своему на нее реагировала, стараясь сдерживать и контролировать вмешательство искусства не только в повседневную жизнь, но и в идеологию, т. е. ее собственную территорию. Поэтому совсем не случайно Луначарский в статье для № 1 «Бюллетеней ГАХН» наряду с подчеркиванием государственной важности задач «приспособления» искусства к «потребностям масс», культурного строительства и организации для этого всех научных сил указывал как на одну из целей деятельности академии на борьбу с проектом ЛЕФа[413] – ультралевой организации и журнала, наследников дореволюционного кубофутуризма. Кстати, именно в ЛЕФе зародилась одна из наиболее любопытных искусствоведческих и художественных программ 1920-х годов, ориентированная на активную преобразующую роль искусства в общественном поле, уже в оппозиции охранительным тенденциям новой власти[414]. Но лефовский жизнестроительный синтез фактографической теории и производственной практики искусств принципиально не устраивал не только Луначарского, но даже таких записных оппозиционеров нарождающегося авторитаризма, как Л. Троцкий и Н. Бухарин. Они хотели противопоставить ему более послушный и даже манипулятивный вариант наукообразного контроля искусства, задействующий последние достижения экспериментальной психологии, рефлексологии и психоанализа. По мысли того же Троцкого, он должен был управлять массовым телом на уровне чувственности, первичных рефлексов и инстинктов. И, кстати, хотя и несколько упрощая, можно предположить, что проект Кандинского (своеобразная грамматика чувственности, предполагавшая возможность вызывать тем или иным сочетанием цветов и плоскостных форм предопределенные чувственные реакции у зрителя, воздействуя на его эмоции и управляя его аффектами) мог сильно заинтересовать наших первых «авангардных» наркомов. Мы предполагаем, что и открытие ГАХН было в этом смысле частью разрабатываемой ими с начала 1920-х годов культурной политики. Ставки в этой игре были очень высоки.
Другое дело, насколько далеко мог зайти сам этот властный запрос? Насколько ученые могли ответить на него и соответствовать ему в плане его реализации? В каком отношении к нему находились декларации взаимодействия специализированных наук в ГАХН? Насколько вообще оправдались синтетические манифесты гахновцев и какое из отделений академии ближе всего подошло к выработке жизнеспособного, хотя бы в потенции, варианта пресловутого «синтеза», который при этом мог, скорее, разочаровать тогдашних политтехнологов?
Чтобы почувствовать, какой разрыв был между реальной деятельностью членов ГАХН в различных секциях и оптимистичными призывами к синтезу со стороны руководства, достаточно вспомнить, что в разные годы в академии работали такие противоположные по своим позициям люди, как К. Малевич, К. Юон или М. Гинзбург, практики ИНХУКа и теоретики ЛЕФа, такой традиционный психолог, как Г. Челпанов, и такой авангардист, как Л. Выготский, одиозный профессор И. Ермаков и позитивный профессор П. Карпов, апокалиптичный Н. Бердяев и зловещая Л. Аксельрод. Ничем не преодолимую пропасть демонстрируют сами названия докладов, прочитанных в различных отделениях и секциях ГАХН – от «Разбора речи А.И. Рыкова о новой оппозиции» (В.Н. Иваницкая-Мурузи) и «Художественного творчества при прогрессивном параличе» (С. Карпов) до «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гете» (А. Габричевский) и «Трактовки волос в римской скульптуре» (М. Кабылина).
В этих условиях философы ГАХН предложили наиболее универсальные основания и принципы для искомого синтеза, которые не сводились к специальным предметам научного знания. Позиция Шпета в этом вопросе хорошо известна: принципы новой науки должны быть имманентны ее предмету – искусству, а не почерпнуты из других источников. А предмет этот носил, по Шпету, преимущественно символический знаковый характер. Вопрос состоял только в том, как понимать природу знака и путь от знака к значению. Учение Шпета о знаке как о социальном отношении способно было в этом плане предложить искусствознанию не только продуктивный ориентир дальнейшего развития, но и действенный инструментарий конкретного анализа художественных произведений[415].
Из этой же перспективы следует понимать и формулировку Шпета из доклада 1926 г. в ГАХН «Познание и искусство»: «Термин “искусство” в дальнейшем берется не в широком смысле степени умения и не в узком смысле эстетического определения, а в смысле “художества” как факта культурной истории, определяемого всей полнотой социального развития»[416]. Искусство предстает здесь как вид знания («прикладная философия»), но не столько в плане выражаемых в нем художественными средствами научных и философских истин, сколько в виде соответствующей эпохе конфигурации видимого и говоримого, производящей новые «вещи», которые уже провоцируют новые смыслы и постановки вопросов[417].
Именно акцент на производстве новых вещей[418] и отношений к ним отличает подход философов ГАХН от традиционных метафизических подходов к искусству, редукционизма психологов, сводящих искусство к чувственным переживаниям, и догматизма социологов, видящих в нем только иллюстрацию содержаний социологического знания и выражение общественных отношений.
В то же время уже отмеченная выше близость подходов к природе искусства у философов ГАХН и зарождавшейся в те годы социологии искусства была связана именно с понятием художественной вещи как результата особого вида человеческой деятельности (по сути, трудовой), через которую только и могут проявить себя в дальнейшем (через интерпретацию и понимание) новые знания и социально-культурные смыслы.
По другой линии философский подход коммуницировал и с позициями представителей психологического отделения – прежде всего через психологическую экспериментацию, опыт восприятия и переживания, хотя и понимаемых не в психологическом смысле.
Соответственно, у психологического отделения были свои пересечения с отделением социологическим. Как мы пытались показать, оба эти отделения в большей степени склонялись к авторитарному подчинению искусств и наук об искусстве собственным редукционистским стратегиям. Но если редукционизм социологов был объективистский, внешний автономному бытию произведения, то редукционизм психологов носил субъективистский характер, не менее чуждый природе искусства.
