Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принадлежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов и музыкантов. И только актёр закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои создания он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для понимания сущности театра.
Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и делают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актёрского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.
Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т.е. на весь материал актёрского творчества. Говоря строго и принципиально, ни один актёр никогда не располагает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах является наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актёра наибольшую зыблемость и неустойчивость. Материал актёра — актёр-человек, человек — как психофизический организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и постоянно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.
Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуться в одну и ту же реку, так нельзя и актёру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстро текущая река жизни.
Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недостаток на том основании,- что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие, недосягаемое для жизни, значит существенно не понимать особенной природы театрального искусства.
Территория, на которой протекает спектакль, не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актёр, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актёр.
В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сценического искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства. Положение актёра в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречён работать среди всех её страстей, в самых тёмных её недрах и даже на её низинах.
Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актёра, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах Сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше, чем какой бы то ни было иной художник, ответственен потому актёр перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.
Моя задача попытаться построить типологию актёрского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.
Есть актёры — крупные мастера, изощрённые техники, бесспорные таланты и при всем этом, очевидно, убогие художники.
Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим — и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актёрского творчества. Чтобы явить на сцене завершённый образ, актёру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актёра-художника, а во-вторых, вылепить его из материала своего психофизического существа (сценически реализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актёра-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; специфически же актёрское дарование может быть уделом и всякой иной души.
Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актёре встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбежность, но должна быть понята как счастливая случайность. I
Во всех тех случаях, когда чисто актёрский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистичной, но мещанской, т.е. души, лишённой творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.
Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нём как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживаемой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слёз над ликом похороненной в мире красоты не льёт. Но если, таким образом, актёру-мещанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т.е. прокатный путь актёра-имитатора. Берёт ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком пли собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.
Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актёр-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначительный по своим размерам профессионал-техник.
Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актёр-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актёр-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене образа, мастер сценического портрета — и только.
Оба ограничения мастерства актёра-имитатора легко выводимы из природы самого метода имитации. Имитировать можно только то, что существует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке человека, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего возможно проникновение только через преображение.собственной души. Но этого дара преображения в актёре-имитаторе как в мещанине нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обличье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявлении чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для актёра - имитатора закрыт, таким образом, весь высокий, подлинно художественный репертуар, ему не под силу ни высококомедийное отрицание эмпирической жизни, ни героическое утверждение жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.
Но мастерство актёра-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспособен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком уровне рабского подражания действительности, как и он сам.
Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического репертуара, актёр-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде прообразов искомых им сценических воплощений, но прообразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыслу исполняемого автора; во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продвижением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.
