Среди иностранных зодчих и художников Елизавета вполне определенно предпочитала французов, но состояние финансов не позволяло ей выплачивать немыслимые гонорары (до 20 000 рублей за один потолок), на которые претендовали Луи Лагрене или Луи Жозеф Ле Лоррен. Тем не менее Лагрене удалось добиться, чтобы его оценили по достоинству: во время празднования Пасхи в 1760 году он преподнес государыне эскиз «Христова воскресения».
Чего стоил после этого подарок Ротари — великолепное яйцо, расписанное на тот же сюжет? Французу удался и еще один тонкий ход: аллегорическое изображение императрицы как покровительницы изящных искусств. А его младший брат выполнил по его образцу гравюру, размножив ее в сотнях экземпляров. Елизавета любила осыпать своих приближенных подарками, и считалось, что табакерка с ее портретом — из тех даров, что особенно любезны иностранцам. Большинство этих «официальных» коробочек изготовлял Сампсуа, один из лучших миниатюристов эпохи. Ему же Разумовский в предвидении сорок четвертого дня рождения Елизаветы заказал веер с видами Царского Села. Но использовать его удалось лишь несколько раз — краска на сгибах стала трескаться, и художник, несмотря на все свои достоинства, был тотчас уволен{538}.
Надобность обзавестись официальным портретом превратилась у Елизаветы в своего рода одержимость. От полотна требовалось, чтобы оно походило на оригинал и вместе с тем нравилось государыне. Эта задача представлялась первоочередной всем придворным живописцам, уступая по важности только религиозной истовости, именно на этих поприщах они соперничали друг с другом. Царица пожаловала Караваку 1200 рублей за написание двенадцати полотен, предназначенных занять подобающие места в посольствах России. Несмотря на свои колебания — она находила, что поза и драпировки там выглядят слишком застывшими, — царица все же сделала своим официальным портретом именно работу Каравака. В виде гравюры она была размножена в тысячах копий{539}. В 1746 году, когда для нее уже наступил довольно зрелый возраст, международная обстановка потребовала от Елизаветы решимости потягаться с Марией Терезией, этой благочестивой и устрашающей матерью правящего австрийского семейства. Начались лихорадочные поиски совершенного образа. Надобно подчеркнуть, что ни одно полотно не изображает царицу в обществе наследника, в то время как ее габсбургская противница любила позировать в кругу своих многочисленных чад. Елизавета представала одна — как живое олицетворение вечной России. Фридрих Грот написал ее верхом на белой лошади. Животное движется изящной, элегантной трусцой, расчесанная грива волнуется в такт бегу. На Елизавете гвардейский мундир Преображенского полка, того самого, который в 1741 году возвел государыню на престол ее предков. Вместо украшений она надела звезду и орден Андрея Первозванного — высочайшую награду империи. Она скачет одна, сопровождаемая своим юным мавром, черты лица которого мало заметны, их затмевает богатство его ярких красно-зеленых, расшитых золотом одежд и сияние белого пера, венчающего его прическу и лихо покачивающегося на ветру. Лошадь и слуга в движении: молодой человек бежит, стараясь следовать ритму лошадиного бега. Императрица же, величаво восседая в седле, доминирует над окружающим пространством, земным и морским. Несмотря на мужской наряд, ее женственность подчеркнута манерой держать голову, игрой пальцев; на лице улыбка, взор отражает нежность, которой так восторгаются ее почитатели. Несомненно, Елизавета давала живописцам указания, ибо множество портретов, чьей бы кисти они ни принадлежали, в некоторых чертах совпадают: всюду, без единого исключения, ткани выбраны светлые — белые, серебристые, золотые или пастельные, наряды обильно украшены кружевами, ко всему этому добавляется сверкание драгоценностей. Все пронизано светом, его отражают ткани, которые, волнуясь, повторяют движения тела. Важной деталью портрета являются руки: игра перстов, то сложенных, то расслабленных, подчеркивает женственность облика. Дочь Петра Великого в отличие от своего отца, на своих поздних портретах представленного со скипетром и державой, отказывается позировать с этими атрибутами в руках. Бухгольц располагает их отдельно на первом плане картины, Ван-Лоо, напротив, в глубине; корона уменьшена до размеров диадемы. Знаки власти и наследственного права здесь второстепенны, главное — персона императрицы, фигура которой сама по себе представляет государство, без нее державные символы теряют свое значение.
На одном из редких портретов, где Елизавета все же сидит со скипетром (держава лежит рядом на столе), она его не поднимает вертикально, как оружие (так некогда держала его Анна Иоанновна), а держит горизонтально, словно веер.
Позирующая в пышном платье, несмотря на полноту, статная императрица словно бы приглашает на танец, ее левая рука упирается в бедро. Государыня без колебаний допускала, чтобы ее изображали как частное лицо: на портрете Ротари она предстает в простом наряде, безо всяких украшений, показывая тем самым свою близость к народу, которой она всю жизнь добивалась наперекор требованиям этикета. Последним живописцем, который пытался портретировать Елизавету, стал Токе: Людовик XV в 1759 году снизошел до того, чтобы уступить «своей сестре» этого портретиста, дабы скрепить франко-русский альянс против Фридриха И. Токе определили 4000 рублей на дорожные расходы и 1000 рублей ежемесячного жалованья, он получил в свое распоряжение дом и экипаж, а также был удостоен чести участвовать в придворных трапезах. Государыня, весьма польщенная, смирилась с тем, чтобы позировать долгими часами. Проводя целые дни в созерцании ее величества, художник сумел передать на полотне се взгляд и улыбку. Она же в который раз осталась недовольна — собственные изображения вечно казались ей непохожими. На сей раз она придралась, что нос асимметричен, слишком мал пли толстоват, и настаивала, что профиль должен быть орлиным{540}. Таким образом, признак власти поменял место и характер, приноровившись к эстетическим понятиям древних греков. К этому арсеналу женственных прелестей надобно еще добавить драгоценные рамы полотен и дорогостоящее обрамление гравюр. Заслуживает упоминания и обилие цветочных мотивов, преимущественно роз светлых оттенков и подсолнухов, символизирующих свет и радость жизни.
На всем протяжении царствования Елизаветы надобность во всевозможного рода художниках непрестанно росла. Царица оказывала предпочтение молодым русским архитекторам, ученикам Растрелли и Земцова, умершего в 1743 году; Чевакинский, Кокоринов, Бахматов набрасывали проекты церквей и дворцов. Но сколько бы царица ни требовала от заезжих мастеров, чтобы они готовили себе на смену русских юношей, это не могло заменить создания полноценной отечественной школы. В конце 1747 года Якобу Штелину поручили организовать Академию изящных искусств под эгидой Петербургской академии наук и взять на себя руководство ею. Новое учреждение было призвано объединить лучших специалистов, как русских, так и иностранных{541}. Штелин за расходами не постоял, своей щедростью он даже навлек на себя нападки асессора Григория Теплова и самого Кирилла Разумовского, президента Академии: они находили, что на жалованье тратятся непомерные суммы{542}. Джузеппе Валериани стал преподавателем живописи, специализируясь в особенности на искусстве перспективы. Кафедру архитектуры занял Якоб Шумахер. Было там и отделение ваяния во главе с Иоганном Дюнкером. Рисунок и искусство композиции доверили Элиасу Гриммелю. В граверной мастерской сменяли друг друга Кристиан Вортман, Петр Соколов, Георг Шмидт, затем Тейхер. Два раза в неделю Штелин собирал группу студентов, чтобы приобщить их к рисованию с натуры — искусству, к которому он питал особое пристрастие{543}. В начале каждого месяца он просматривал работы молодых художников, затем ставил на обороте каждого наброска свою подпись. Учащемуся полагалось в следующий раз представить и этот экземпляр для просмотра вместе со своими новыми опытами, дабы директор мог, сличая их, оценить его успехи. Сверх того Штелин создал еще ведомство картографии, призванное обеспечить изготовление гравюр с видами и планами Санкт-Петербурга и его окрестностей, а также русского атласа (состоящего из двадцати одного листа), к которому прибавлялись карты отдельных губерний. Когда граверы приступали к работе над новой доской, Штелин отмечал дату и затем каждую субботу проверял, как продвигается дело. Благодаря торговле такими гравюрами касса Академии пополнялась. Через десять лет после се создания отделение ваяния насчитывало шестнадцать учеников, а рисунка — двенадцать. Каждое утро директор совершал обход своего учреждения, а порой неожиданно появлялся и после полудня, заставая своих подопечных украдкой играющими в карты или за выпивкой{544}. Чувствуя себя здесь хозяином, он также усердно пекся о реставрации мастерских: украшал их гравюрами, упрятанными под стекло, дабы учащиеся могли рассматривать их, но не портили грязными руками{545}. Еще у него была мечта с воспитательной целью собрать здесь коллекцию живописи, дающую представление о всех итальянских школах. Он даже нашел такую коллекцию в Италии, причем за приемлемую цену, но ни места, ни денег не хватило, чтобы разместить ее должным образом и дать молодым людям возможность ею пользоваться{546}. Штелин без конца сетовал на отдаленность зданий Академии друг от друга, на множество бесполезных, ленивых сотрудников, без толку поглощающих безумные деньги; он сознавал, что средства расходуются неразумно, а подготовка художников оставляет желать лучшего. На его беду, жалобы директора были услышаны. По инициативе Шувалова в 1757 году в Москве была создана новая императорская Академия живописи, скульптуры и архитектуры. За краткий срок древняя столица, по-видимому, отняла у Санкт-Петербурга его первенство в области художественной и интеллектуальной. При всем том Академии наук пришлось испытать и другие грозы, в немалой степени спровоцированные соперничеством ее членов, которые, наперебой стремясь понравиться Елизавете, вовсе не интересовались техническими достижениями, если последние не могли послужить к их собственной славе.
