Во втором сне — уже после преступления — полицейский офицер зверски избивает квартирную хозяйку Раскольникова. Собирается толпа, «слышались голоса, восклицания, входили, стучали, хлопали дверями, сбегались». Эта сцена соотнесена и с преступлением, и уже с тем наказанием, которое может обрушиться на Раскольникова. «Что это, свет перевернулся, что ли?» — мелькает в его мозгу. «Стало быть, и к нему сейчас придут…» И вот в бреду ему кажется, что «около него собирается много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спорят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются о чем-то промеж себя, смеются и дразнят его».
Далее изображается сон, в котором Раскольников снова убивает хохочущую теперь над ним старуху, а «вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят…».
И наконец, в эпилоге он, больной, видит кошмарный сон о будущем мира. И сон этот затем своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в политой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».
Но эти последние сцены романа только подчеркивают то, что воплощено во всей цельности повествования. Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем и будущем, он постоянно и непосредственно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.
Любая сцена, любая деталь романа имеет сложный, двойственный характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность петербургской жизни 60-х годов прошлого века. Но непосредственно в этом «будничном» художественном мире воплощен иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер.
Эта двойственность повсюду выступает в диалоге, непрерывно совершающемся в романе. Казалось бы, речь идет только о преступлении нищего студента, но вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания. Эта двойственность пронизывает и само пространство и время романа — то есть ту реальность, в которой совершается действие романа, постепенно высвобождающее его художественную энергию.
Действие «Преступления и наказания» очень сложно по своей природе. Его нельзя понять как последовательное и прямолинейное движение во времени, где одно просто вытекает из другого. Это действие совершается скорее в некоем необозримом пространстве, где оно может свободно менять направление, забегая в будущее и возвращаясь в прошлое, развиваться сразу в нескольких измерениях.
Так, например, сцена убийства — это, без сомнения, очень существенный рубеж, перешагнув через который и герои, и мы сами оказываемся как бы в ином мире. Но вместе с тем на протяжении романа выясняется, что в известном смысле все уже совершилось еще до убийства.
Так, в сознании Раскольникова постоянно маячит мысль о том, что он все знал, все пережил заранее; для него уже не новы мысли и чувства, обнаженно выступившие после убийства. Когда Раскольников, даже не посмотрев на украденные вещи, прячет их, у него проносится в мозгу:
«Да, это так, это все так. Он, впрочем, это и прежде знал, и совсем это не новый вопрос для него; и когда ночью решено было в воду кинуть, то решено было безо всякого колебания и возражения, а так, как будто иначе и быть невозможно».
Или, размышляя о крахе своей теории убийства, Раскольников говорит себе: «Я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью! (Курсив Достоевского. — В. К.)». Признаваясь Соне Мармеладовой в том, что он убийца, Раскольников говорит:
«— Тебе, одной тебе. Я тебя выбрал… я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал».
Как глубоко заметил Иннокентий Анненский, «наказание в романе чуть что не опережает преступление». Действительно, нельзя понять роман Достоевского в рамках простой схемы: герой совершил преступление, затем испытывает мучительные переживания (как бы жестокое наказание самого себя) и, наконец, сознается и получает уже общественное наказание — каторгу.
С одной стороны, в романе нет прямолинейной причинно-следственной связи в развитии действия (как нет и однонаправленного движения времени):
«Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль пронеслась в его голове. Но вздрогнул он не от того, что пронеслась эта мысль. Он ведь знал, что предчувствовал, что она непременно пронесется, и уже ждал ее; да и мысль эта была совсем не вчерашняя (курсив Достоевского. — В. К.)».
Здесь словно непосредственно сомкнуты прошлое, настоящее и будущее, а причина и следствие свободно меняются местами. Старая мысль пронеслась в голове, но, оказывается, герой уже давно, в прошлом, знал о своей последующей, будущей реакции на эту вот сейчас, в настоящее время, проносящуюся в голове мысль.
В этом небольшом отрывке сжато воплотилась «художественная структура» времени, свойственная роману в целом. Поэтому и можно утверждать, что наказание чуть ли не предшествует преступлению.
Такое изображение времени определяет природу всего повествования и, в частности, тот напряженный, даже судорожный ритм повествования, который так характерен для Достоевского.
Совмещая прошлое, настоящее и будущее — что дает ощущение безмерности любого мгновения, — Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.
То же самое следует сказать и о пространстве, в котором совершается действие. Здесь также нет никакой ограниченности и замкнутости. М. М. Бахтин показал, что в романе все совершается на пороге: «Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, „гроб“… выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом „гробу“ нельзя жить биографической жизнью, — здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…» — и т. д. Сам Петербург, играющий огромную роль в романе, находится, по бахтинскому определению, «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории… и он — на пороге».
Но и про течение времени в романе можно сказать, что оно как бы на пороге, оно может в любой момент рвануться в будущее или возвратиться в прошлое, у него отсутствует определенное строгое русло и направление. Это с очевидностью выступает в эпилоге, где Раскольников видит во сне катастрофы отдаленного будущего, а потом смотрит за реку, где чернеют кочевые юрты, и кажется, что «не прошли еще века Авраама и стад его». Но это почти символическое сопоставление времен только лишь подчеркивает общую структуру времени романа.[82]
Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, к миру в его целом.
Этот хор героиня произведения Эртеля, которое цитировалось вначале, слышала во сне, навеянном чтением романа; наяву же она стремится отыскать его героев около Сенной площади… Но оба эти плана — лишь разные стороны единого целого, проявляющегося так или иначе в любой детали романа.
Именно поэтому роман Достоевского, изображающий «обыденную» жизнь «частных» людей, стоит в одном ряду с величайшими эпопеями и трагедиями, созданными мировой литературой. В нем, в частности, утверждены величайшая свобода воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшая его ответственность перед целым миром. Естественно, что для этого утверждения сам художник должен был быть полон чувства величайшей ответственности за человека и человечество. И это чувство высоко поднимает Федора Михайловича Достоевского над его современниками на Западе.
Уместно сослаться здесь на мнение писателя, которого нельзя упрекнуть в недооценке западноевропейской литературы, — И. Г. Эренбурга. В одной из своих статей он совершенно верно отметил, что, в отличие от Толстого и Достоевского, «тревога за человека, ответственность за него были чужды… Бальзаку… и Мопассану».
За этим фактом стоит многое. Но Эренбург, конечно, не прав, когда он тут же говорит: «Сознание ответственности, которое было присуще русским писателям…» Дело не в том, что Толстой и Достоевский — русские писатели. Ибо сознание ответственности за человека, за весь мир было, без сомнения, присуще Данте, Рабле, Шекспиру, Сервантесу. Дело в глубоком различии самого характера творчества Толстого и Достоевского и, с другой стороны, Бальзака, Мопассана и других западноевропейских писателей этого времени. Толстой и Достоевский открывали совершенно новую эпоху в искусстве, а это значило, что они должны были перепахать заново всю почву культуры и самой жизни человечества, как это по-своему сделали ранее гениальные художники эпохи Возрождения.»
