«„Салон“ – выставка, устроенная в январе 1909 г. в музее и Меншиковских комнатах Первого кадетского корпуса [ныне – Меншиковский дворец]. На ней впервые выступили тогда Петров-Водкин, Кандинский и Чюрлёнис», – пишет Маковский в другом месте [272].
«Есть художники, – размышляет он, – судьба которых обрывается, как грустная, полувнятная песнь. Они приходят к нам одинокие, загадочные, с руками, полными сокровищ, желая рассказать много о чудесах далеких, о странах мечты нездешней, но внезапно уходят, не открыв своей тайны… Недолгая жизнь Чурляниса – тоже недопетая песнь. Смерть ревниво увела его от нас в ту минуту, когда казалось – вот-вот из рук его польются сокровища и осветятся сумерки его мечты…» [273].
Недопетая песнь… По отношению к Чурлёнису это не только метафора. Его творчество – музыка в той же степени, как живопись. Когда смотришь на необыкновенные города, облака, превращающиеся в воинов, невиданных зверей, понимаешь, что эти образы возникли из звуков, преобразовались в зрительные образы.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис (Николай Константинович Чурлянис, так называли его по-русски) родился 10 сентября 1875 года в Оранах Трокского уезда Виленской губернии. Когда его отец получил место органиста при костеле в Друскениках, семья переехала. Родители были бедны, семья – большая. Николай был старшим сыном и рано должен был начать думать о заработке. К музыке влекло его с детства; любовь к ней и способности он унаследовал от родителей.
«Отец окончил начальную школу, – пишет Ядвига Чюрлёните. – Каковы были программа этой школы и уровень преподавания в ней – сказать сейчас трудно. Знаю только, что отец сравнительно хорошо говорил и писал на русском и польском языках, обладал каллиграфическим почерком… Наряду с общим образованием отец учился у лишкявского органиста музыке, мечтая стать органистом… Само собой разумеется, условий для получения настоящего образования в таком глухом углу не было. Учиться приходилось самостоятельно… Помню старую, истрепанную нотную тетрадь, в которой были клавиры разных оперных увертюр, фантазии и попурри. Видно, по этой тетради отец и разучил марш из оперы Беллини „Норма“, который исполнял в костеле во время венчания… Позднее он играл специально для него написанные его старшим сыном Кастукасом органные прелюдии» [274].
«Восемнадцати лет, – пишет С. Маковский, – Николай Константинович поступил в Варшавскую консерваторию; окончив ее, в течение года он учился в Лейпциге. По возвращении в Варшаву он жил уроками музыки, отдавая все свободное время композиторству. Тогда же начались его занятия живописью: он поступил в только что открывшуюся в то время художественную школу Стабровского, его первые работы обратили на себя внимание на ученических выставках этой школы.
[Одна из этих выставок как раз и проходила в 1906 году в Петербургской Академии художеств, с рассказа о чем мы и начали этот очерк.]
В 1907 году Николай Константинович переехал в Вильно и здесь принял самое горячее участие в местной культурной жизни. Между прочим, он основал с живописцем Жмуйдзиновичем и скульптором Римшей Литовское общество изящных искусств и организовал хор любителей, с которым разучивал древние литовские мелодии, а также исполнял свои композиции. Из музыкальных произведений Чурлянис оставил: большую симфоническую поэму для рояля „Море“ (исполнялась в Петербурге на одном из «Вечеров современной музыки»), другую, меньшую – „Лес“ – и множество мелких вещей» [275].
«Первое, что поразило нас в полотнах Чюрлёниса, – вторит Маковскому Добужинский, – это их оригинальность и необычность. Они не были похожими ни на какие другие картины, и природа его творчества казалась нам глубокой и скрытой».
Добужинский считает, что искусство Чюрлениса пропитано литовскими народными мотивами. Но его умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делают его «художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства».
Художники из окружения Добужинского, Сомова, Бенуа сразу приняли его. И «…если в некоторых полотнах, – пишет Добужинский, – Чюрленис был совсем не „мастером“, иногда даже бессильным в вопросах техники, то в наших глазах это не было недостатком. Даже наоборот, пастели и темперы, выполненные легкой рукой музыканта, иногда нарисованные по-детски наивно, без всяких „рецептов“ и манерности, а иногда возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями…»
Друзья Добужинского очень захотели познакомиться с ним. У Бенуа по определенным дням собирались многие передовые художники Петербурга. Несмотря на застенчивость Чюрлёниса, Добужинскому удалось уговорить его пойти на эту встречу. «Милая сердечность хозяев, – пишет Добужинский, – предупредительно освободивших художника от назойливых вопросов и предоставивших ему место в тихом углу, позволила Чюрлёнису спокойно рассматривать массу гравюр и рисунков и прислушиваться к иногда очень интересным спорам…».
У Добужинского же Чюрлёнис бывал очень часто. Там была большая библиотека и много гравюр. Особенно, как вспоминает Добужинский, Чюрлёниса привлекало в его дом «еще и то, что здесь он мог играть на замечательном новом „Беккере“. Когда Чюрлёнис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизируя, и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. Он много играл с моей женой в четыре руки, чаще всего симфонии Бетховена (особенно 5-ю), „Эгмонта“ и 6-ю симфонию Чайковского, которую он очень любил. Играл он нам и свою симфоническую поэму „Море“. Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрлёнис у рояля становился совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил».
«О своих работах, – продолжает Добужинский, – он говорил неохотно и очень не любил, когда его просили объяснить их содержание. Он сам мне как-то рассказывал, что на вопрос, почему в картине „Сказка королей“ на ветках дуба нарисованы маленькие города, он ответил: „А потому, что мне так хотелось“. Как сейчас вижу его лицо: необыкновенно голубые трагические глаза с напряженным взглядом, непослушные волосы, которые он постоянно поправлял, небольшие редкие усы, хорошую несмелую улыбку. Здороваясь, он приветливо смотрел в глаза и крепко пожимал руку, немножко оттягивая ее вниз» [276].
У Бенуа Чюрлёнис познакомился с организаторами общества «Вечера современной музыки» Валентином Нувелем и Альфредом Нуроком, которым показал свои музыкальные работы. На концертах общества исполнялись лучшие произведения современной русской и западной музыки. И здесь Чюрлёнис был принят с восторгом.
Литовский музыковед Витаутас Ландсбергис, ставший впоследствии президентом Республики Литва, в своей книге о Чюрлёнисе «Соната весны», изданной в 1971 году, сообщает, что в Петербурге «Цикл маленьких пейзажей „Море“» исполнялся пианистом Иовановичем на одном из «Вечеров современной музыки» 28 января 1909 года. Было это в период выставки «Салона», в концертном зале при реформаторском училище (Мойка, 38). Программка этого концерта с пометками Римского-Корсакова хранится в ЛГИТМиК (Театральной академии).
А 24 февраля 1909 года в «Салоне» состоялся концерт, где, наряду с фортепьянными произведениями Скрябина и Метнера, исполнялись и произведения Чюрлёниса. Это было, видимо, в связи с предстоящим закрытием выставки.
На открытии же выставки «Салона», состоявшейся 4 января, Чюрлёнис не присутствовал – он был в Литве: 1 января 1909 года, в костеле в Жемайтии, состоялось бракосочетание Чюрлёниса с Софией Кимантайте.
Вскоре они приехали в Петербург и обосновались на Малой Мастерской улице, 11, в светлой комнате с большими окнами. Здесь, как пишет Добужинский, Чюрлёнис и создал своего «Rex»’a («Короля»).
