Дальше, если не было работы по дому (а работа была трудной - воровать какое-нибудь топливо, топить комнату, идти с саночками через всю Москву на поиски мороженой картошки или решать другие бытовые проблемы), можно было заниматься чем угодно.
Мы занимались искусством.
Читали стихи. Свои и чужие. Вкусы у нас были разные, но в общем читались стихи от Блока и "левее" до тех, которые мы слушали в "Кафе поэтов" и "Стойле Пегаса" на нынешней улице Горького. Но это было, когда мы немного повзрослели.
Первых имажинистов мы пригласили выступить у нас в кружке. Поэты отнеслись к этому серьезно. Приехали Есенин, Мариенгоф, Шершеневич и Кусиков. Вечер открыл Сергей Есенин. Он начал:
Облака лают,
Ревет златозубая высь.
Пою и взываю
Господь, отелись!..
Громовой хохот покрыл его слова. Хохот неудержимый, неутихающий и безжалостный. Гогот.
Поэты растерялись. Нам, пригласившим гостей, было очень стыдно. С трудом через несколько минут нам удалось водворить относительный порядок. Да и то чтение прерывалось иногда нелестными выкриками.
В трудном положении оказался Мариенгоф. Он хотел читать свою "Магдалину", а там есть строчки:
...Магдалина,
Я приду к тебе в чистых подштанниках...
Он все-таки понял, что читать это в школьной аудитории не следует, и выбрал другие вещи. В общем, вечер прошел не слишком удачно. Закончился он также небольшой неприятностью - поэты отказались идти пешком и потребовали денег на двух извозчиков. Денег у нас не было. Мы метались, пробуя достать в долг. Безнадежно. "Да что вы волнуетесь,- сказал кто-то.- Посидят, посидят и пойдут". Поэты посидели, посидели и пошли. Мы их провожали.
Москва была заснеженной. Снег тогда не вывозили, а просто силами домовых комитетов сгребали с тротуаров. Высокие сугробы, иногда выше человеческого роста, отделяли их от проезжей части улицы. Поэты скользили, ругались, прятали носы в шарфы, дрожа в легких пальто. Есенин говорил что-то о луне.
Возвращаться было холодно, трудно, но весело.
К весне мы заканчивали школу. Не закончить ее было трудно - никаких экзаменов не было. Проходили лишь собеседования...
* * *
Кинематограф!
Это возникло случайно. Без учета моих возможностей. Да я, собственно, ничего и не знал о кинематографе. С тем же успехом я мог заняться и персидским языком. Я узнал, что в Москве есть Государственный институт кинематографии, единственный в мире. Я побрился, надел чистую рубашку, отправился на Неглинный проезд и поднялся в обыкновенную квартиру, где помещался этот уникальный институт.
Это была зима 1922/23 годов. Занятия в большинстве вузов, имевших многолетние традиции и огромный опыт, вошли в нормальное русло. Но ГИК, созданный совсем недавно, находился на особом положении. Молодой человек мог явиться в середине года и выразить желание стать студентом. Глава института устраивает ему в присутствии всех студентов экзамен, остается, по-видимому, доволен, так как тут же, не отходя от стола, зачисляет его в институт. Все. Я студент ГИКа, и ГИК стал для меня, как и для большинства студентов, источником надежд, радостей и разочарований. Стал нашим домом.
Но все ли благополучно было в этом доме?
В 1922 году первый организатор ГИКа Лев Владимирович Кулешов вместе с группой своих учеников ушел из института, организовал свою, совершенно отдельную мастерскую. Руководителем ГИКа и единственным педагогом по актерскому мастерству стал Василий Сергеевич Ильин. С необыкновенным самоотвержением, совершенным бескорыстием, полным пренебрежением к личному благополучию он отдавал этому делу все свои силы, знания и помыслы. Беда его была лишь в том, что все эти силы применялись неправильно. Он сам шел и вел за собой своих учеников по ложному пути...
Создавалось абсурдное положение. Представьте себе молодого человека, окончившего автошколу, ставшего водителем и только потому не разбившегося на первом же повороте, что он вовремя сумел забыть все правила уличного движения, которым его тщательно обучали. Ситуация более чем странная. А вот гиковцы, попадавшие на съемку, оказывались примерно в таком положении.
Чему же нас обучали? Василий Сергеевич Ильин вооружился системами Ф. Дельсарта, С. М. Волконского и своей собственной. Первые двое были теоретиками сценического жеста. Волконский вообще выводил законы например, рука, протянутая ладонью кверху, означала жест просящего, вопрошающего, убожества, воспринимающего и молящегося. Рука, протянутая ладонью книзу - это жест дающего, отвечающего, чванства, этикетности (?) и т.д. Принять такого рода законы, по-моему, просто невозможно! Как будто нельзя давать что-либо, протянув руку ладонью кверху, или выражать свои чувства, вообще никуда не протягивая рук. Ильин же пошел еще дальше - нам давалось девять положений тела, якобы соответствующих девяти состояниям души (почему девять?!): нормальное, ужас, презрение, рассматривание, недоверие и другие. Названия им были даны сугубо научные: эксцентро-концентрическое, концентро-нормальное, эксцентро-эксцентрическое и т.д. и т.п. Выходило, что актер, спокойно смотрящий на своего партнера, без всякого жеста не может выражать к нему большего презрения, чем актер, принимающий противоестественное "эксцентро-концентрическое" положение.
Нас даже обучали ходить. С повышением и понижением напряжения или с понижением и повышением напряжения - в общем, так, как ни один человек ни при каких обстоятельствах не ходит. Но если Волконский еще писал, что необходимо наполнять жест актерской эмоцией, то у Ильина момент переживания вообще исключался. Все задаваемые этюды превращались в чисто механические. На счет "раз-два-три-четыре". Кто-нибудь из аудитории начинал негромко отсчитывать "раз-два-три-четыре", а, допустим, "он" и "она" показывали сцену свидания, принимая "концентро-концентрические" и "нормально-эксцентрические" положения.
Многие из наших студентов так и не увидели свет юпитеров. Иные, получив роли, снимались в одной-двух картинах и навсегда исчезали с экрана.
Мне посчастливилось. Едва поступив в ГИК, я начал работать на производстве.
* * *
Грузный, слегка уже обрюзгший человек, сидел в кресле, глядя на меня из-под прищуренных век. Глаза были бесцветны, но взгляд - умным, слегка циничным. Взгляд знатока человеческих душ и ценителя женской красоты.
Я выжидал, что он скажет.
Я подготовился к этой встрече - элегантно оделся (за отсутствием пиджака выстирал и выгладил единственную рубашку) и тщательно причесался на прямой пробор, как, по моему тогдашнему представлению, полагалось настоящему артисту. Это оказалось излишним. Глядя на меня, мой маститый собеседник хрюкнул. Я вздрогнул. Только потом я понял, что такова его манера смеяться. "Разрушьте это",- сказал он, указывая на мой пробор. Я взъерошил себе волосы. "Вот так уже лучше",- заключил он.
Это был известный кинорежиссер Владимир Ростиславович Гардин. Он случайно встретил меня в одном доме и узнал, что я обучаюсь в ГИКе. К занятиям в этом вузе он, не без основания, относился скептически, но ему нужен был юнец. Я, по-видимому, его в какой-то мере устраивал, и он пригласил меня на киностудию "Межрабпом-Русь", предложив роль в своем новом фильме "Особняк Голубиных". "Смотрины" прошли удачно, и по окончании съемок Владимир Ростиславович тут же предложил мне одну из центральных ролей в фильме "Золотой запас".
Фильм рассказывал о том, как захваченный в Казани золотой запас Государственного банка переправлялся белогвардейцами на Дальний Восток с отступающей армией Колчака. Беляки, как полагалось в картинах того времени, за все время пути только пьянствовали и проигрывали друг другу в карты слитки золота из того самого запаса. Партизаны во главе с красавицей-партизанкой, роль которой исполняла актриса с аристократической внешностью и не слишком высоким актерским дарованием, захватывали поезд. Колчака вели на расстрел.
Картина снималась по старинке - ни о каких репетициях или хотя бы обсуждениях речи не велось. Мало того, в дореволюционном кино было принято, что артисты снимаются в своих костюмах, за исключением работы в исторических картинах. Костюмерной на студии (1-я фабрика Госкино) фактически не было. Мы занимали друг у друга сапоги, галифе, френчи и шинели, переодеваясь иногда для каждого кадра. Выглядело это довольно убого, но большой опыт и безусловная одаренность помогли Гардину довести картину до благополучного конца.
* * *
Приближалось то время, когда в кино вошел новый компонент. Вошел властно, грубо, ломая традиции.
В кино ворвался звук.
Великий Немой не хотел умирать без сопротивления, он уже достиг высокой степени совершенства. Но звук оказался сильнее.
В самой технике звукозаписи разбирались только звукооператоры. Остальные члены съемочной группы имели о ней самое неопределенное представление. Звуковиков так и называли - "колдуны". Вся группа оказывалась в зависимости от "колдунов". Снять звуковой кадр было во много раз сложнее и занимало значительно больше времени, чем привычный немой. Бывало, что к актеру, произносившему одну только фразу, подходил звукооператор и говорил: "У вас выскакивает буква "а"!" Куда выскакивает? Почему выскакивает? И как ее, в таком случае, надо произносить? У звуковиков возникали бесконечные трения с оператором, с трудом все улаживалось, переснималось. и когда кончались звуковые кадры, вся группа с облегчением вздыхала: "Ну теперь остались пустяки - несколько немых кадров..."
