Смысл этого первого пятилетия в творческом развитии драматурга понятен. Корнель оттачивал мастерство интриги, вводил в пьесы элементы социальной критики (особенно это очевидно в «Компаньонке»), искал характеры стойкие и цельные, характеры, если угодно, величавые и вместе с тем одухотворенные и поэтичные, искал образы людей, стоящих перед выбором, перед единственным кардинальным решением, которое должно определить всю их дальнейшую судьбу. Тем самым эти комедии Корнеля оказывались произведениями серьезными, произведениями больших чувств, сдержанных, но сильных страстей. И, пожалуй, наиболее существенно, что выбор их бывал, как правило, свободным, продиктованным не чужой волей и не неодолимым стечением обстоятельств; но он, этот выбор, подчас приводил героя к поражению, к отказу от первоначальных планов и намерений, к трагическому осознанию своего жизненного краха.
Опыт комедиографа подготовил Корнеля к героической трагедии и в области стилистики. Бытовая стихия почти отсутствовала в языке его комедий; напротив, им были присущи патетика, красноречие, афористичность, и уже эти ранние произведения драматурга пополнили словари цитат и крылатых выражений.
Мы уже не раз говорили о трагическом звучании некоторых ситуаций и сцен в комедиях Корнеля. Но это свойственно не только его творческому методу, а, видимо, общая закономерность. «Заметим, – писал Пушкин, – что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии»[431]. Действительно, разве мало трагических нот в «Тартюфе», «Свадьбе Фигаро», «Горе от ума»? А ведь это все комедии.
Итак, от комедиографии Корнель шел к жанру высокой (то есть героической) трагедии. Впрочем, уже в первой половине 30-х годов он испробовал свои силы в этом виде драматургии. В 1630 году поэт написал трагикомедию «Клитандр». Нагромождение в ней всевозможных приключений, подчас кровавых и отталкивающих, надуманных стечений обстоятельств, страстей напыщенных и ходульных говорит о полном провале автора. Последующая правка, и порой весьма основательная, не спасла «Клитандра», а изложить содержание пьесы не удалось даже самому Корнелю – столь запутанна и неправдоподобна ее интрига. «Клитандр» – это как бы «Корнель» до «Корнеля»: трагикомедия отвечала тем вкусам, которые царили в театре во времена плодовитого и беспорядочного Арди. Но от пристрастия к интригам сложным, ситуациям, казалось бы, неправдоподобным Корнель в дальнейшем все-таки не избавился, отдав им дань в некоторых своих трагедиях «второй манеры».
Совсем иной стала трагедия Корнеля «Медея» (1635), написанная на сюжет, найденный у Сенеки. Эта «правильная» пьеса, как ни странно, перекликается с рядом комедий Корнеля, например с «Королевской площадью», где Алидор, столь рассудочный и холодный в любви, очень напоминает расчетливого Ясона, невозмутимо бросающего страстно любящую Медею во имя выгодного брака с Креусой. Вместе с тем взвинченность чувств Медеи, ее порывистость и страстность предвосхищают некоторых будущих героинь Корнеля, а стиль ее многочисленных монологов – тот столь характерный для драматурга приподнятый, пронизанный возвышенным пафосом ораторский стиль, который станет отличительной чертой его будущих трагедий, их неповторимой приметой и порой их слабостью, и будет так отличаться от задушевной лиричности Расина.
Отметим в поведении Ясона одну очень важную черту: им движут не личные влечения или антипатии, а соображения политика, соображения человека, заинтересованного в успехе своего предприятия. Это – уже робкая заявка на политичность корнелевского театра, что обнаружит себя уже в ближайших пьесах драматурга.
Следом за «Медеей» Корнель создал еще одну пьесу – комедию «Иллюзия» (1636). Это было произведение причудливое. Драматург воспользовался здесь приемом «театра в театре» и вставил в рассказ о поисках безутешным отцом своего блудного сына спектакль провинциальной труппы, разыгрывающей типичную докорнелевскую трагикомедию – с буффонной фигурой трусливого вояки Матамора, «голубыми» любовниками Клиндором и Изабеллой, с мрачными застенками, кознями и казнями и т. д.
Герой пьесы становится бродячим комедиантом, с чем в конце концов примиряется столь долго разыскивающий его отец. В известной мере это уход от сложных проблем большого мира, с его необузданными страстями и борьбой своекорыстных интересов. Однако «Иллюзия», этот подлинный гимн театру и его труженикам, оказалась своеобразным прощанием с иллюзорным миром нестрашных страхов и наигранных радостей, с миром вымысла, вообще со сферой исключительно личной. После создания этой замысловатой комедии Корнель обратился к совсем иным темам, иным проблемам, иному поэтическому языку и, естественно, к иным жанрам драматургии.
Премьера «Сида» может быть отнесена к тем событиям в истории культуры, которые не просто запоминаются надолго, о которых говорят, но которые знаменуют собой поворот в данной области искусства, пусть маленькую, но революцию, результаты которой сказываются затем многие десятилетия. Мы имеем в виду не только саму пьесу, но и последовавшие за ее появлением споры, беспрецедентное обсуждение ее Французской академией, инспирированное самим кардиналом Ришелье.
Обстоятельства постановки и споры о ней широко известны, и к ним мы еще вернемся. А вот было ли неожиданным обращение драматурга к испанской тематике, сам выбор сюжета пьесы? Рассказывают, что во время одной из своих поездок в Руан Корнель навестил поселившегося там г-на де Шалона, бывшего секретаря Марии Медичи. Старик следил за успехами молодого драматурга, и в эту их встречу якобы сказал ему: «Друг мой, избранный вами комический жанр способен принести вам лишь мимолетную славу. У испанских писателей вы найдете сюжеты, которые могут произвести огромное впечатление, если рука, подобная вашей, обработает их в нашем вкусе. Научитесь их языку, он нетруден; я берусь насколько в моих силах помочь вам, а пока вы не в состоянии читать на нем сами, я переведу вам несколько мест из Гильена де Кастро»[432]. Об этом разговоре сообщает П. Бошан, неутомимый собиратель документов по истории французского театра. Совет старика Шалона не был неожиданным: испанские темы давно уже привлекали французских литераторов. Испанская драматургия «золотого века» воспринималась современниками Корнеля как наследница жизнелюбивых традиций Ренессанса, а герои этой драматургии – как олицетворение внутренней гармонии и благородства, очень развитого чувства чести и душевной красоты. На это увлечение Испанией не влияли ни обстановка войны, которую как раз в это время вела Франция с испанской монархией, ни тот факт, что при французском дворе существовала тайная, но весьма влиятельная «испанская партия», возглавляемая королевой Анной Австрийской, дочерью испанского короля Филиппа II. Автор «Сида» при выборе сюжета пьесы не принимал в расчет всех этих привходящих обстоятельств.
Корнель обратился к тем событиям исторического прошлого Испании, которые уже широко отразились в литературе. К прошлому, овеянному дымкой поэтических легенд и героикой Реконкисты – отпора мавританскому завоеванию. Корнель изобразил в своей трагикомедии XI столетие, когда жил реальный кастильский рыцарь Руй Диас де Бивар, прозванный сарацинами «Сидом» (то есть «Господином»), а соотечественниками – «Кампеадором» (то есть «Воителем»). Как видим, писатель выбрал эпоху достаточно отдаленную, относящуюся к тем временам, когда королевская власть не стала еще абсолютной, не могла претендовать на непререкаемый авторитет, когда король был лишь «первым среди равных» и считался с мнением подданных. Пьеса Корнеля не была, конечно, апологией феодальной вольницы с ее правом сильного и узаконенным беззаконием (впрочем, в «Сиде» иногда видят попытки отстоять права крупных феодалов, отчуждаемые властью монарха), но и не проповедовала абсолютизм. Не случайно писатель вывел в своей трагикомедии не своевольного самодержца, а изобразил короля Кастилии мягким и даже «демократичным», считающимся с мнением народа и со своим ближайшим окружением. Это придало «Сиду» антиабсолютистское звучание.
Но самым притягательным и важным в легенде о юности Руй Диаса было для Корнеля не это. Его привлекла острота, трагическая неразрешимость ситуации, в которой оказались герои, возвышенная красота вызванных этой ситуацией поступков и чувств, их яркие самобытные характеры.
Действительно, молодые герои Корнеля – Родриго и Химена – прекрасны, а рассказанная писателем трагическая история их любви вызывает не только сострадание или ужас, но и восхищение. Восхищение полнотой их переживаний, необузданной силой и цельностью их характеров, величавым благородством и человечностью всех движений их души. И тем всепобеждающим могуществом любви, которому герои тщетно пытаются противопоставить какие-то разумные соображения и доводы.
