Посадите ее вдали от детской, от ее кукол, от ее игрушек, и вы увидите, что она не одна! увидите, как она мудро, например, играет всеми пальчиками своей левой рученьки.
Ни Падеревский{686}, ни Гофман{687}, ни Сарасате{688}, ни Кубелик{689} не являли столь изумительного применения фаланг своих левых кистей!
И это она сама выдумала — никто ее не научил.
Каждый пальчик зовется у нее человеческим именем: большой — это «Вова» (дядя Вова), указательный — «тетя Таня» (заметьте, сколько в этом наименовании указательного «тыканья»!), средний — «Федя» (верзила-гимназист, знакомый), безымянный — «мама» (обручальное кольцо), а маленький — «Петя» (ребеночек Верочки, т. е. «мамы», олицетворяемой безымянным пальчиком).
Эта милая компания разыгрывает у Верочки самые уморительные истории. Например, встречаются «дядя Вова» с «мамой», они целуются и начинают разговаривать о том, какой гадкий и глупый «Федя»: хоть и большой, а все время из-за маминой спины обижает маленького «Петю»; «Петя» хочет спать (мизинец жмется к ладошке), а «Федя» туда же (средний палец жмется к ладошке и мизинцу) и давай тискать «Петю»; а ведь «Петя» маленький, и всякий его может обидеть, не только что «Федька-верзила». И вот «мама» с «дядей Вовой» придумывают, что им сделать. А в это время к ним в гости приходит «тетя Таня». Ну тут тары-бары, всякие разговоры, кто где был, что делал, какие детям игрушки купили, — «мама» возьми и пожалуйся на гадкого «Федю». Пришел «Федя»; а «тетя Таня» взяла его и побила. «Федя» плакал, а «мама» с «дядей Вовой» от себя прибавили — зачем он обижает маленького «Петю»! — «Петя» маленький, «Петя» спать хочет, а «Федя» глупости устраивает и т. д.
{291} О, чудный драматург! о, режиссер, каких нет! о, девственная воля к театру, о, гений сценической находчивости! о, безмерная любовь к искусству представления! о, моя Верочка! о, мудрость младенцев{690}!..
Весь свой театральный восторг я кладу к твоим крошечным ножкам, моя крошечная Верочка!
Возьми в свои горячие ручки мое охладевшее к жизни сердце, согрей его, поиграй им, как только ты одна умеешь играть, научи его прыгать как мячик, кататься как серсо, кувыркаться как паяц и, наконец, разбиться так же весело и звонко, как носик твоей фарфоровой куколки, знаешь, той, что никогда не хотела сидеть смирно на месте и которую ты всегда бранила «дурочкой».
Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? — я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!
Когда я говорю о тебе, я говорю от любви только глупости.
О, накажи меня как самую большую и самую глупую куклу! — Поставь меня в угол твоей светленькой детской! Дай мне там тихонько-тихонько поплакать!..
Театр в будущем (Нефантастичная фантазия)
{292} Этот мир как бы является размалеванной занавесью перед другим неразгаданным миром.
Г. Дж. Уэллс. Освобожденный мир{691}
О том, как трудно говорить о будущем театра, хотя бы с минимальным приближением к достоверности, показывает пророческий пример Эдмона де Гонкура, предсказавшего, что лет через пятьдесят, т. е. в начале XX века, «книга окончательно убьет театр».
Что случилось нечто противоположное, что интерес публики к театру с каждым днем возрастает насчет ее интереса к книге, — об этом лучше всего говорит ответ Анри Дювернуа{692} на театральную анкету, предпринятую недавно журналом «Les Marges»:
«Я был литературным критиком и постоянно слышал в это время: “Как! вам приходится читать все выходящие книги? Какое у вас мужество!” Теперь я театральный критик, и мне говорят: “Вы ходите на все генеральные репетиции? Счастливый человек!”»
Вытеснение книги театром наблюдается сейчас не только в области забавы, развлечения, но и в области научно-образовательной. Последнего, конечно, уж не мог предвидеть слишком самонадеянный в своей прозорливости Эдмон де Гонкур, и не подозревавший в свое время о таком знаменательном откровении, как… кинематограф.
Если вы по болезни, из консервативного упрямства или эстетического принципа не посещали за последнее время этого «вертепа черни», то вы и представить себе не сумеете культурного багажа вашей сегодняшней прислуги, верной данницы кинематографической кассы.
Поговорите с этой «бестолковой, некультурной деревенщиной», как вы не раз называли ее в сердцах, и вы увидите себя принужденным изменить свое мнение и насчет ее «бестолковости», и насчет ее «некультурности».
Чего-чего она только не перевидала в этом «вертепе» XX века за время своих частых отлучек «в лавочку», «со двора» или откровенно «на часок в театр»! Чему-чему она только не научилась там! в какие только страны не забрасывало ее полотно какого-нибудь «Униона»{693} или «Кристал-Паласа»{694}! свидетелем каких только событий не ставил ее мудрый Пате{695}!
Еще недавно принимавшая за жупел слова «пейзаж» или «драма», путавшая «Швейцарию» с «Шекспиром», она вам осмысленно поведает теперь и о красотах швейцарских водопадов, и о героях шекспировских драм. Она так много видела, она так много знает! Ей незачем читать «Quo vadis» Сенкевича, «Страшную месть» Гоголя, «Обрыв» Гончарова, «Ключи счастья» Вербицкой{696} и сотню других беллетристических произведений, хороши {293} они или плохи: все они или почти все пройдут перед ее жадными глазами, пройдут чередом, интересно, занимательно.
Когда я услышал в трамвае, как одна кухарка советовала другой «сходить на картину» «Жизнь Вагнера», объясняя, что это «большущий человек был, хоть и маленького роста, ну как Наполеон, помнишь, в “Сатурне” показывали», — я понял как-то вдруг и совершенно ясно, что не из книг, не из школ fiat lux{697} всеобщего образования, а из подлинно доступного народного театра, который учит своим образным языком впечатлительно-убедительно, а потому и незабываемо-прочно.
Уже знаменитый психолог Stanley Hall обратил внимание на драматический инстинкт, обнаруживаемый в необыкновенной любви детей к театру и кинематографу; этот инстинкт, по его мнению, является для педагогов «настоящим открытием новой силы в человеческой природе».
Этой силой, как одним из методов современной школы, уже начинают повсеместно пользоваться; в Америке же драматизация учебного материал достигла прямо-таки широкого распространения[942].
Драматический метод, как совершенно справедливо указывает Н. Тичер[943], ценен тем, что он вместо длительно словесных способов предлагает краткий путь практического изучения.
Здесь ученик имеет дело с идеями, выражающимися в осязательной форме. «Он получает здесь впечатление от предметов, которые являются живыми, в отличие от мертвенно-книжного материала: от предметов, которые находятся в движении, в отличие от вещей неподвижных». В основе этого метода лежит психологический принцип так называемого идеомоторного действия, сущность которого сводится к тому, что мысль о движении есть уже начало самого движения, а каждая мысль, в тенденции своей, непременно моторна, так как стремится инервировать какой-нибудь мускул или железу (например, от одной мысли о сладком бывает даже, что «слюнки потекли» и т. п.). На этом основании, учит Н. Тичер вместе с другими приверженцами драматического метода преподавания, т. е. вследствие того, что каждая идея, каждая мысль заключает в себе силу к совершению, к соответствующему действию, — чем ярче, чем ближе данная идея к действительности, тем скорее и сильнее она должна побуждать к действию; «представления, которые даются с ленты кинематографа или с театральной сцены, и являются, — по мнению Н. Тичера, — наиболее сильными и действующими, потому что они почти совпадают с действительностью».
При этом оказывается, что театр не только наиболее практичное и решительное средство в проблеме научного образования, но равным образом {294} и в проблеме воспитания. Здесь утилитарное значение театра выводится из следующей оригинальной аналогии: вводя в организм различные антитоксины, мы создаем в нем иммунитет, т. е. восприимчивость к заразительным заболеваниям; такого же рода иммунитет нашего психологического организма в отношении духовных заражений достигается введением в душу различных сценических представлений, проступков, социальных преступлений и пороков.
