Карлос всячески стремится убедить в этом и себя, и окружающих («Высокая душа и низкий род совместны»; «Пусть я простолюдин, но мой клинок победный мне славы больше дал, чем дал бы герб наследный» и т. д.), но ощущение собственного незнатного происхождения тайно терзает его душу, не дает покоя, заставляет отвергать любовь нравящейся ему девушки, почти открыто признающейся ему в своих чувствах.
Это заставляет страдать и Изабеллу, которая готова поднять до себя любимого, ибо видит в нем одни лишь достоинства, но не может не считаться с тем, что она – королева.
И для Карлоса и для Изабеллы создавшийся конфликт может быть разрешен лишь одним способом – невероятным, несбыточным, но на который втайне надеются все персонажи: безродный Карлос и когда-то подкинутый в семью бедняка принц Санчо должны объединиться в одном лице. Так и происходит.
Но вот в чем вопрос: только ли потаенной знатностью объясняется доблесть Карлоса-Санчо (как говорит один из персонажей, «рожденье можно скрыть, но благородство – нет»)? Пьеса дает ответ двойственный. Акцент сделан не на признании безродного подкидыша (мотив, который будет затем обыгран сотни раз – в романах, поэмах, пьесах, – видимо, на протяжении по меньшей мере еще двух веков), а на прославлении личных достоинств человека. Просто человека, без титулов, наследственных гербов и славных предков.
Таков был этот не столько длинный, сколько очень насыщенный и богатый этап творческой эволюции Корнеля. Было бы ошибкой видеть в этой эволюции движение к упадку или даже реальное его проявление. Также односторонне было бы настаивать на растущем пессимизме писателя, якобы усиливающемся от пьесы к пьесе. Создание «Никомеда» – весомое опровержение подобной концепции. Хотя взгляд Корнеля на действительность претерпевал изменения, в нем не утрачивалась вера ни в человека, ни в добро. Но взгляд писателя на жизнь и особенно на политику становился более трезвым (опыт мятежей и смут, опыт Фронды не прошел для него даром); в его мировоззрении начинают играть заметную роль идеалы стоицизма (вот почему он теперь иногда цитирует Монтеня). Главное, что скепсисом оказывается пронизано отношение писателя к абсолютистскому государству, к возможности – в его условиях – сочетать личные и общественные интересы, вообще к возможности построения общества на разумных и гуманных началах. Но это не значит, что идеалы Корнеля претерпели за это десятилетие коренную трансформацию.
Этот трезвый взгляд на действительность, это стремление постичь реальные пружины власти в их воздействии на внутренний мир ее носителей позволили писателю создать галерею ярких персонажей, обуреваемых сильными, нередко пагубными страстями, сталкивающихся в жестокой борьбе. Лессинг, который был несправедлив к Корнелю, прикладывая к его произведениям совершенно неподходящие к ним мерки, в одном оказался прав: он верно подметил, что наиболее удачное определение духа творчества нашего драматурга – это «исполинский, гигантский»[440]. Таковы и его герои – и в любви, и в ненависти, и в мужестве, и в злодействе.
После провала «Пертарита» в творчестве Корнеля наступает длительная пауза. Точнее, Корнеля-драматурга. Свой поэтический талант он употребил в эти семь лет на перевод «Подражания Христу» и ряда других сочинений религиозного толка. Казалось, с театром покончено навсегда. Но появление в Руане мольеровской труппы, прельстительная атмосфера кулис, молодые актрисы, молодой руководитель труппы, полный смелых увлекательных планов, – все это оказалось столь притягательным и вдохновляющим, что старый писатель вновь устремился в столицу, откликнувшись на приглашение всесильного министра финансов Фуке.
Он привез туда новую трагедию. Это был «Эдип», сыгранный в 1659 году. В отличие от предшественников, обращавшихся к этому сюжету, Корнель построил пьесу на незнании всеми персонажами своей судьбы и своего подлинного отношения друг к другу. Вслед за «Эдипом» была написана постановочная, «с машинами» трагедия «Золотое Руно» (1660). А затем Корнель обратился к своей излюбленной политической проблематике. Ей он посвятил серию пьес, беря сюжеты из истории Рима периода республики и империи. Так появились «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663), «Оттон» (1664), «Атилла» (1667).
По своей структуре эти пьесы очень похожи. Во всех рисуется откровенная неприкрытая борьба за власть, перед которой отходят на задний план все другие побуждения и чувства. Но следует учитывать, что проблемы эти и эти страсти во многом рисовались Корнелем, так сказать, «постфактум»: в истории Франции начинался новый период, в ходе Фронды абсолютизм одержал решительную победу, было сломлено и организованное сопротивление буржуазии (в лице ее парламентской верхушки) и анархическое своекорыстие крупных феодалов. Уже наступила пора Короля-Солнца, пора пышных придворных празднеств, фейерверков, балетов, уже начинали отстраивать Версаль. В этой обстановке и проблематика новых трагедий Корнеля, и их герои выглядели несколько анахроничными. Проблема власти приобрела иной смысл. По поводу власти можно было рассуждать и философствовать, пытаться на нее влиять, ее как-то направлять, но не бороться за нее. А герои трагедий Корнеля, созданных в 60– е годы, все еще одержимы пожирающим их душу необузданным и безрассудным властолюбием.
Этими же мотивами определяется, например, поведение персонажей «Сертория», наиболее удачной и типичной трагедии Корнеля этих лет.
Герои ее много говорят о благе Рима, о своем желании видеть его свободным, вырванным из рук диктатора Суллы. Но их споры – это не борьба идей, принципов, идеалов, а борьба партий, своекорыстных и беспринципных. Политическим интересам оказываются подчинены и любовные отношения персонажей. Отношения эти, по сравнению с предшествующими трагедиями писателя, на первый взгляд усложнены. Здесь не один любовный треугольник, а два, причем главный герой участвует в обоих. Серторий увлечен молодой лузитанской царевной Вириатой, но не прочь жениться из политических соображений на бывшей жене своего противника Помпея Аристии; в Вириату страстно влюблен сподвижник Сертория Перпенна, а Аристию продолжает нежно любить Помпей. Обе героини интересуются прежде всего политикой, всецело подчиняя ей свои любовные чувства. Наиболее откровенна здесь Вириата:
Моими чувствами не пыл любовный правит.
Вовек он их себе на службу не поставит.
Я одного хочу – свою умножить власть,
И не поработит меня слепая страсть.
(Перевод Ю. Корнеева)
Вообще героям трагедии «слепая страсть» чужда. Даже Перпенна, казалось бы искренне любящий и искренне же завидующий удачливому и в любви и в политике Серторию, на деле следует давно продуманному плану: убить вождя, дабы получить руку Вириаты и возглавить партию. Поэтому его не может устроить брак Сертория с Аристией: оставляя ему лузитанскую царицу, этот брак не дает ему, тем не менее, желаемой власти.
Герои пьесы не знают душевных колебаний. В их внутреннем мире нет поводов для неодолимой конфронтации чувства и долга. Если и есть у них чувства, то они холодны и рассудочны, а долг – перед родиной ли, семьей или близкими – давно заменен стремлением к власти. Один лишь Серторий, умудренный большим жизненным опытом, думает не столько о себе, сколько о благе Рима. Но он не мыслит это благо вне себя, он хочет сам покончить с диктатурой и вернуть согражданам свободу. Впрочем, того же хочет и его противник Помпей. Их долгий спор в третьем действии, естественно, ни к чему не приводит: спорят-то не две концепции свободы и общего блага, а два политика, старающиеся ловчее переубедить или обмануть друг друга. Весь интерес пьесы держится, таким образом, не на столкновении характеров и противоборстве страстей, а на сложной и тонкой дипломатической игре, в которой участвуют и Вириата с Аристией, и Серторий с Перпенной. Борьба эта – внутри одной партии, из-за этого она, быть может, острее, вероломнее и бескомпромиссней.
Герои говорят много красивых слов о любви к родине, и эти звучные сентенции могли бы пополнить арсенал записного оратора, но они подчеркнуто холодны и неискренни. Это сделано Корнелем сознательно. В отличие от своих прежних пьес он не противопоставил здесь политическим дельцам иных героев, носителей положительного начала. Вместе с тем, герои трагедии не лишены привлекательных человеческих черт. Тут и столь понятная оскорбленная ревность Аристии, и слабость Помпея, продолжающего любить жену, но беспрекословно подчиняющегося Сулле, и колебания Сертория, раздумывающего о браке с молодой красавицей. Да, в героях пьесы есть одержимость властью, но нет уже порожденных этим необузданных, яростных страстей, толкающих их на любое преступление.
Но вот на что обратим внимание. Герои трагедии «Гораций» были жертвами долга, герои «Помпея» – превратностей гражданских междоусобиц, герои «Родогуны» – бесконтрольных темных страстей. Герой «Сертория» гибнет не потому, что он преступил человеческие законы, не потому, что подчинился неумолимому долгу. Он – в извест ной мере жертва провидения (как и Софонисба). Да, гражданская война создает такие ситуации, когда любой выбор, любое решение оказываются наихудшими. Но дело не только в гражданской войне. В последних политических трагедиях Корнеля недаром на первом плане состарившиеся герои – Серторий, Сифакс («Софонисба»), Гальба («Оттон»). Скептицизм писателя со всей очевидностью трансформируется в пессимизм. Великие характеры, как мощные, но обветшавшие дубы, валятся под ударами истории. В последних пьесах Корнеля наряду с изображением азартной борьбы за власть появляется – в отдельных репликах и признаниях героев – и осознание тщетности этой борьбы. То, что раньше было смыслом жизни героев, стало для них тяжелой обузой. Герои устали.
